Алексей КОЗЛОВСКИЙ

С Т А Т Ь И   И   В О С П О М И Н А Н И Я   

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ

УЗБЕКСКИХ РИТМОВ

Сложность и неповторимое своеобразие ритмического строения узбекской народной музыки общеизвестна.

Все, кому приходилось записывать народные напевы и особенно усули непосредственно от народных исполнителей, согласятся, что не всегда бывает легко угадать спорные доли такта и отличить их от затейливо смещающихся синкоп, в особенности, если эти синкопы подчеркиваются акцентированием исполнителей.

Каковы бы ни были ритмические ухищрения, рассыпанные в изобилии, не следует их втискивать в основной каркас повторяющейся метрической ячейки. Целесообразность записи, её удобство для чтения, простота, ясность начертания - вот что должно быть основным ориентиром для записывающего сложные ритмические образования.

Памятной мне весной 1936-го года, очутившись в Узбекистане, я с головой погрузился в освоение нового для меня узбекского фольклора. Волна прекрасной самобытной музыки, необычной для уха, «воспитанного» на европейской классике, захлестнула меня.

Я делал записи на тоях, на пёстро кричащих в те годы базарах (в особенности на Хадре, в Старом городе), записывал музыку во время представлений кукольного театра, носил свою записную книжку всегда при себе. «Улак» - козлодрание, сопровождавшееся народным ансамблем, образцы народного музицирования на свадьбах и тоях, протяжно интонируемые выкрики разносчиков на базарах, доносящийся из ближней мечети намаз муллы, призывы канатоходцев, крики молочников по утрам в переулке, – всё тут же фиксировалось, ничто не ускользало от молодого восторженного внимания. Впереди мерещились образы будущей оперы. Назревала необходимость встречи с прославленным фольклористом и знатоком узбекской народной музыки Виктором Александровичем Успенским, долгие годы живущем в Ташкенте.

Ученик А.К.Лядова, друг Артура Никиша, обаятельный собеседник – Виктор Александрович покорил меня при первой же встрече. Увлекательны были рассказы о многочисленных экспедициях в недра фольклорных «залежей», меткие наблюдения маститого фольклориста, проникавшего в сущность ладового и ритмического строения современных песен и древних макомов. Непосредственная прелесть их звучания – в своеобразных условиях народного музицирования, – вот предметы нашей беседы.

Речь зашла об усулях и неповторимом их своеобразии. Виктор Александрович подробно рассказывает о неведомых европейцам размерах и ритмах. Среди них - речь заходит о случае, где периодически повторяется ячейка 3/8 - 5/8. Успенский демонстрирует ряд записанных им в экспедициях образцов единого метроритмического строения. (Пример №1) 

И тут я позволил себе впервые не согласиться с такой метроритмической трактовкой демонстрируемого материала.

«Да ведь это, по сути, гораздо проще! Ведь вот возьмите хотя бы общеизвестный напев из «Фархада и Ширин». (Пример №2)

Ведь здесь такие же основания сделать запись более усложнённую (например, такую (№ 2 б).

Но это было бы и неудобно, нецелесообразно, да и неверно по существу, так как ясно ощутимый акцент (>), ни в какой мере не говорит о том, что эта доля является сильной долей такта! Напротив, потому-то она и выделяется исполнителями, что такое выделение часто бывает присуще именно синкопе. Это не всегда удовлетворяет требованиям хорошего вкуса, но, безусловно, находится в соответствии с детальной природой материала.

Ведь не станем же мы присущую почти каждому вальсу ритмическую смешанность акцентов рассматривать как возникновение двухдольного размера, не правда ли? И я привел пример из «Щелкунчика». (Пример № 3)

Здесь, как и в тысяче аналогичных случаев, было бы явно нелепо переходить на двухдольный размер при всей кажущейся очевидности его присутствия. Известную песню «Яблочко» тоже можно было бы представить в такой записи: (Пример № 4)

Вместо –

Или - в финале концерта Брамса для скрипки с оркестром, вместо: (как у автора) (Пример № 5, записать № 5 б)

записать –

А ритмы литавр в «Вакханалии» из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила»: вместо авторского вариант: (Пример 6 а), 

Изложить так: (Пример 6 б):

Но такая неоправданная усложненность едва ли была бы целесообразна.

Виктор Александрович согласился со мной не сразу, а затем сказал: «А вот я Вам покажу такой случай, какого в Европе не знают, а здесь в Средней Азии - это один из наиболее часто встречающихся усулей».

И тут Виктор Александрович привел ряд примеров чередующих 3/8 и 3/4, действительно сплошь и рядом встречающихся в его записях фольклора.

Невольно всплыла у меня в памяти «Alborado gracioso» М.Равеля. Вспомнилось также из «Китежа». (Пример №7)

Вот где подлинные 3/4 3/8, и при том правильно записанные! Пристально вглядевшись и вслушавшись в приводимые образцы записей Виктора Александровича, я вскоре убедился в том, что далеко не всегда усложненность начертания является неудобной, а небрежное неудобным для исполнения является всегда.

Никогда никому, вероятно, в голову не приходило сомневаться в правильности записи Чайковским первой части его Четвертой симфонии, изложенной, как известно, после вступления на 9/8.

Это и удобно, и правильно, и нисколько не мешает необычайной по разнообразию и богатству ритмической стороне. Однако и здесь с таким же успехом можно было бы вместо авторского изложения (Пример №8 а) записать этот материал следующим образом, оттеняя игру ритмических смещений (Пример  № 8 б). Всё строение, лиги, метрический рисунок, – всё будто бы соответствует здесь такому изложению. Но было ли бы такое начертание правильнее или удобнее для дирижёра и исполнителей, чем запись Чайковского? Конечно, ни в какой мере.

В связи с вышесказанным рассмотрим одну из известнейших записей В.А.Успенского, изложенную чередующимися ячейками 3/8 и 3/4, вариант популярной песни «Фаргонача» . (Пример № 9 а)

Даже если принять за основу здесь переменный размер 3/8-3/4, (что, на мой взгляд, не является очевидным), то и в этом случае запись трудно признать точной: всякий, слышавший этот вариант песни в народном исполнении, согласится с тем, что основной сильной долей объединяющего «большого» такта является не первое «до», а первое «ля». Первые же две ноты служат как бы затактом. В таком случае следовало записать не 3/8, 3/4, а 3/4 3/8, с соответствующим пунктирным делением:

Не так, как у Виктора Александровича.

А именно – так:

Было бы яснее и лучше всего, как мне кажется, записать всю песню на 9/8! При такой записи песня ни в малейшей степени не потеряла бы своей характерности, совершенно так же, как в случае с записью Четвертой симфонии Чайковского, приведённой выше.

Итак, не будем стараться усмотреть сложные «большие» такты там, где их нет, с другой стороны, постараемся различать их там, где они, эти «большие такты», действительно присутствуют. Так, известный народный напев «Фигон» приведен в книге Яна Пеккера в размере 2/4. (Пример 10 а)15

Вот как раз здесь, мне кажется, следовало бы подчеркнуть в записи присущую самой песне трехдольность, изложить её так: (Пример № 10 б)

При такой записи будет выявлена и первая сильная доля такта, остающаяся в тени в выше приведённой записи той же песни на 2/4.

Как примеры удобной и правильной записи ритмических образований, родственных по своему строению варианту песни «Фаргонача», а также ранее рассмотренным примерам из «Китежа» и «Альборадо грациозо» уместно вспомнить известные случаи 11-дольного размера в «Снегурочке» и «Садко».

В обоих случаях ячейки из трёх восьмых никак не являются триолью, так как здесь (как и в «Фаргонача») восьмая всегда равна восьмой.

Позднее, в середине сороковых годов, побывав в Бухаре и вплотную столкнувшись с практикой записывания частей макомов в условиях народного музицирования, я убедился, что записи тех же частей макомов, произведенные В.А.Успенским в 1924 году по поручению Народного Назирата Просвещения Бухарской Республики, далеко не всегда аутентичны, помимо прочего, в них часто проскальзывает ошибочная трактовка самого понятия «триоль». 

Народные хранители этих удивительных образцов древней музыки неизменно, всегда с подчеркнутой точностью уверенно выявляют ячейку из трех долей, непременно равных соседним долям.

Иначе говоря, в бухарских записях 1924 года во многих местах произошла досадная неразбериха и путаница понятия триолей. Поясню простейшим примером:

(В первом случае – восьмая равна восьмой, а во втором – четверть равна четверти вмещающей в себе триоль.)

Вопрос этот мог бы стать и вероятно когда-нибудь станет поводом для отдельного исследования.

Для меня теперь несомненно, что некоторая склонность к неоправданным усложнениям записей ритмической стороны фольклора часто является следствием недостаточного опыта как в деле исполнительства, так и в деле непосредственно фиксации услышанного.

Как исполнитель и редактор симфонических произведений Виктора Александровича, я часто сталкивался с материалом, который гораздо удобнее было бы изложить яснее и проще.

Все сказанное здесь ни в малейшей мере не затемняет огромной основополагающей роли записей Виктора Александровича Успенского в современной фольклористике. В богатейшем наследии его работ, которое невозможно переоценить, красной нитью проходит пытливость учёного, его глубокая влюблённость в неисчерпаемую красоту народной музыки.

Ташкент, март, 1968 год

О НАЧЕРТАНИИ ПАРТИТУР

Задумываясь о начертании во всех его видах, невольно вспомнишь «Фауста» Гёте. Ведь вся концепция этого грандиозного произведения начинается фактически с ошибки в начертании магической пентаграммы у порога кабинета доктора Фауста. Не будь этой ошибки, не проник бы Мефистофель в лабораторию Фауста и, надо полагать, всё величественное сооружение гётевского претворения легенды развернулось бы иначе.

Итак, на примере Фауста мы видим, как зло проникает и делает свое дело в результате ошибки в начертании.

Всякий раз, берясь за партитурную бумагу, нельзя не пожалеть, что система нашей нотной записи всё ещё остается малосовершенной, неточной, в то время, как выработанные людьми на протяжении столетий средства запечатления мысли на бумаге при помощи слов, давно определились в достаточно ясной и целесообразной форме.

Партитура мастера подобна проекту здания, отнюдь не являющемуся самим зданием. Более того, по детально продуманному проекту здание воздвигается с несравненно большей точностью, чем осуществляется при каждом исполнении звукового сооружения по начертанной автором партитуре. Но если сама природа нотного начертания является недостаточно точной и совершенной, то это обстоятельство тем более обязывает автора к особой заботе о возможной точности фиксации своей музыкальной мысли.

Груда листов партитурной бумаги, испещрённое множеством обозначений, – вот всё, что остается после мастера и является посредником, доносящим до нас его оркестровую мысль, его сложнейшие, подчас тончайшие динамические и тембровые сплетения, выражающие его творческое намерение и идею.

Если начертание, скажем, фортепианной фактуры ещё допускает некоторую разметанность, то в нашем оркестровом письме всякая небрежность, неточность и непродуманность обозначений часто является гибельной для судьбы произведения, так как затемняется его смысл и достоинства. Должен оговориться, что все настоящие мастера фортепианного творчества были одновременно и мастерами начертания. Стоит только вспомнить приёмы начертания, скажем, у Листа в его построениях речитативного характера, удивительную выразительность намерения, достигаемую направлением и расстановкой хвостов и рёбер длительностей через тактовую черту.

Совершенно недостаточно до конца продумать, всячески взвесить, взлелеять и яснейшим образом представить себе звучание оркестровой мысли - необходимо уметь запечатлеть эту мысль соответствующим начертанием. Без этого грош цена самой тщательной прочувствованности и продуманности сочинения. Мастера, прославившиеся своим неразборчивым, плохим почерком (вроде бетховенского), тем не менее, всегда особенно точны и тщательны в своих нотных обозначениях.

Правда и то, что условности начертания во времена Бетховена и раньше были иными, поэтому и ссылаться на них можно, только говоря о начертании в его историческом разрезе.

Таковы, например, прежнее значение лиг, подразумевающее окончание legato и цезуру после ноты, следующей за концом лиги, иной характер sforzando – Бетховенского и нашего времени. Наконец, целые ноты посреди такта, а не в начале, как мы давно уже делаем. Эта манера нотации целой ноты посреди такта приводит иногда и к курьёзным случаям начертания и исполнения, с нарушением естественной вертикали одновременно звучащих нот (пример1).

Вспомним, что в ХVII веке большинство партитур писалось к данному случаю, для известного заранее автору круга исполнителей, и сам вид музицирования носил более домашний характер. Отсюда – необычайная скудность, а порой и полное отсутствие обозначений оттенков, смысловых лиг, темпов и всяческих указаний в партитурах Баха и его современников. В условиях тогдашнего музицирования, обилие ремарок в рукописи партитуры считалось смешным уродством. Позднее К.М.Вебер сказал, что «количество обозначений легко может придать пьесе карикатурный вид». В самом деле, какой смысл тщательно выписывать оттенки и указания приёмов исполнения, раз всё равно придётся автору самому готовить с исполнителями их партий, посколько конечной целью произведения является данное его исполнение в данный день.

Распространение нотопечатания, несомненно, привело к видоизменениям способов и приемов начертания. Явились новые задачи, явилась необходимость уточнения оттенков и способов исполнения, иначе говоря – явилась надобность более точной фиксации музыкальной мысли.

Это обстоятельство постепенно выводит приёмы начертания в партитурах из прежнего схематизма и эскизности, приближая их к отстоявшимся на протяжении первой половины XIX века нормам.

Можно утверждать, что способность верной, ясной нотной фиксации является одной из составных частей творческого дарования композитора. Как правило, неспособные к инструментовке ученики, («фортепьянщики»), просто не в силах понять причин той требовательности в отношении начертания, какую предъявляет к ним мастер.

Итак, даже не будучи педантами по натуре, будем всегда педантичны в своих требованиях к работам наших учеников. Вот что говорит в одном из своих писем П.И. Чайковский: «Для меня всякая оркестровая партитура – не только предвкушение будущих удовольствий органов слуха, но и непосредственное наслаждение органов зрения. Поэтому я педантичен, соблюдаю чистоту в партитурах своих и не терплю поправок, помарок, чернильных пятен».

Рукописи партитур Чайковского последнего периода перестают быть каллиграфически тщательными, тогда как требовательность к чёткости намерения начертания неустанно растет до конца жизни.

На первой странице рукописной партитуры 6-й симфонии Петр Ильич настойчиво просит «господ переписчиков» с особым тщанием и точностью отнестись ко всем его обозначениям. И в самом деле: неточность, невыверенность динамических обозначений ведет к просчету всей звучности в целом.

Э.Ф.Направник рассказывал Д.Похитонову о ярости артистов оркестра Мариинского театра, при первом знакомстве с партитурой «Гальки», вызванной небрежным отношением композитора к нотному материалу оперы, присланному из Варшавы.

«Неужели музыка моя так уж плоха?» – со слезами на глазах восклицал расчувствовавшийся старик Монюшко, взывая к «ощетинившемуся» при его появлении оркестру. «Ничуть, - возразили оркестранты. При таком состоянии лежащих перед нами нот мы даже не берёмся судить о том, хороша ваша музыка или плоха».

А вот, ещё случай о другом, тоже польском композиторе, на заре его деятельности. Я имею виду первое столкновение 19-летнего Шопена с венским оркестром в 1829 году. Вот что он пишет о концерте другу своему Войцеховскому 12 сентября того же года (перевод В. Гольденвейзера): «На репетиции оркестр всё-таки состроил кислую мину. Большинство издевалось... Я должен был начинать несколько раз, потому что оркестр ужасно расходился и издевался над дурно написанной рукописью. Причина всей этой путаницы заключалась в паузах, написанных наверху не так, как внизу, хотя было сказано, что действительны только верхние. Тут была, отчасти и моя вина, но я всё-таки надеялся, что они меня поймут. Кроме того, такая неаккуратность их сердила...»

Шопен, конечно, прав, говоря, что в этом случае он сам был виноват. Оркестр не прощает небрежности композитора в начертании. Если в военном деле, по утверждению одного из полководцев, успех сражения находится в прямой зависимости от состояния обуви солдат, то в нашем деле –  состояние оркестровых партий во многом предопределяет успех произведения на концерте.

Если картина, выполненная художником в красках, являет собой уже вполне законченное для восприятия человеческим глазом художественное целое, то оркестровую партитуру надо каждый раз заново расцвечивать при помощи многообразной и прекрасной палитры оркестровых красок. Они не являются раз навсегда наложенными на холст. Напротив, при каждом исполнении они творятся тут же, в соответствии с указанием партитуры. И краски эти всякий раз приносят с собой в своих футлярах исполнители-музыканты в виде скрипок, флейт, тромбонов и т.д.

Необходимо с самого начала занятий инструментовкой внушить студенту важность конкретного начертания во всех его деталях. Методически важно при просмотре студенческих работ применять прием якобы непонимания, подчеркивающий невнятность начертания. «Скажите, эту фразу у вас играет один гобой или пятнадцать гобоев?» – Почему пятнадцать? Откуда пятнадцать? Конечно, один». – «Да, но из чего же это следует? Надо так и написать, чтобы было ясно, что играет один и притом, какой именно, первый или второй гобой».

Или такой случай: представим себе аккорд в деревянной группе с акцентом (>).Важно разъяснить ученику, что невписанный в голоса акцент нарушит и сделает невнятным слуховое впечатление от целой фразы.

Перед нами фраза staccato, предположим, такого ритмического рисунка (пример 2 а)

Ясно, что порученная струнным, фраза эта будет выглядеть ритмически так (пример 2 б)

Важно разъяснить студенту причины такого начертания и его целесообразность.

Точность расстановки штилей «вниз» или «вверх», столь мало существенная при фортепианном изложении, приобретает в партитуре совсем иной смысл и значение. В этом случае небрежно обозначенное направление хвостов куда попало, вверх или вниз, приводит к неизбежным недоразумениям, заставляет переписчика подозревать divizi там, где его нет, затемняет линию голосоведения и т.д.

То же происходит при небрежном паузировании. Кое-как брошенные лиги, недочерченные ясно до конца и как бы «повисающие» в пространстве, искажают смысл музыкальной речи и влекут за собой такое же небрежное исполнение.

Небрежность начертания всегда вызывает небрежность трактовки, потому что музыканты не обязаны уважать произведение и доискиваться тонкостей в исполнении, если для них очевидна небрежность к своей партитуре самого автора. Не следует забывать, что недоведенные до конца, недописанные под влиянием минутной несобранности намерения автора, навсегда остаются таковыми для музыкантов-исполнителей разных поколений.

Любопытный факт: самый опытный инструментатор, перед глазами которого проходило множество партитур студентов, вполне может ошибиться в худшую сторону и не отличить хорошей по существу, инструментовки от плохой в том случае, если партитура страдает нелепостями в обозначениях, затемняющими логику оркестровой мысли через начертания.

Расстановка акколлад должна быть тщательно продумана, так как является составной частью творческого акта. Работы студентов с небрежно расставленными «хвостами», паузами, отсутствием ясных акколад, не должны быть рассматриваемы педагогам вовсе.

Важно не допускать переграмождения оттенками в партитуре. С другой стороны, просто поразительно, как часто неплохая в своей основе партитура молодого инструментатора становится плохой, благодаря никому не нужному перегромождению всевозможными обозначениями, из-за которых перестает быть различим смысл произведения. Не надо забывать, что оркестровый музыкант, как правило, обладает свойством стремиться к точному воспроизведению того, что лежит перед ним на пюпитре.

Интересно отметить, что иногда, казалось бы, одинаковое по смыслу начертание звучит психологически различно. Вообразим на минуту первые такты оркестрового сопровождения знаменитого гадания в опере «Кармен» (пример 3 а, пример 3 б)

Формально между этими примерами нет никакой разницы. Но какая колоссальная психологическая разница, и какая выразительность намерения интерпретации найдена Бизе в ритмическом начертании простейшего рисунка.

В иных случаях великие мастера достигают поразительной наглядности зрительного впечатления от партитуры, подчеркивающей идею произведения. Вглядитесь в повторяющийся рисунок «Сечи при Керженце», (пример 4 а)

что в рукописи (из собрания М.О. Штейнберга) выглядит так (пример 4 б).

Вы увидите как бы несущихся по нотоносцу всадников.

Вглядитесь в страницы моря «Шехерезады», в последней её части (Allegro non troppo maestoso, 6/4 C-dur). Здесь партитура вызывает невольное, чисто зрительное ощущение пейзажа: внизу - море и волны (струнная группа), горизонт, отделяющий море от неба (паузы ударных), протянутые белые ноты всех духовых - небо. Затем, с 3-го такта между морем и небом (на котором как бы появляются очертания набегающих облаков - флейты вверху, и как бы бьющие в лицо брызги piatti) возникает, покачиваясь, корабль Синдбада (Tromboni – между «волнами» струнных и «небом» деревянных).

Мне скажут, что это чисто субъективное восприятие. Полагаю, что сам Римский-Корсаков подтвердил бы такие зрительные ассоциации, идущие от начертания партитуры. Есть основания для такого предположения.

Михаил Фабианович Гнесин любил вспоминать, с каким веселым одобрением его прославленный учитель встретил высказанное им однажды предположение, будто в картине звёздного неба «Ночи перед рождеством» ясно вычерчены все семь звёзд Большой Медведицы, да ещё «вверх ногами», в обращении (пример 5).

Трели как бы подчёркивают мерцание звёзд.

Сам Николай Андреевич любил с детства рисовать замысловатые сказочные корабли, с множеством мачт, рей и парусов. Один такой рисунок корабля 12-летнего Римского-Корсакова хранится в коллекции Михаила Фабиановича Гнесина.

В партитуре той же «Шехерезады», но только в другом месте (1-я часть, (В) Tranguillo и в аналогичном месте в конце части) сам Римский-Корсаков указывал своим ученикам на паруса сказочного корабля (C-dur).

Поскольку речь зашла о партитурах Римского-Корсакова, хочется привести ещё один пример: опять-таки картина сказочного моря, но на этот раз в «Салтане». Звёзды (по верху страницы), их отражение в море (в центре страницы), ныряющая в волнах бочка (в центре, у валторн), по временам погружающаяся и перестающая быть различимой из-за движения водной стихии струнных. Каждая звезда как бы бросает золотую иглу, – затухающий луч (конец симфонического антракта). Наконец, картина спокойного моря, мелкой ряби и выплёскивания волн на песок (флейты после струнных, в конце страницы) и, наконец – «твёрдая земля» аккорда C-dur (2 F1ute, 2 С1arnet, 1 Corno).

Эти примеры, говорящие о программно-изобразительной стороне сочинения, неразрывно связаны и со зрительным впечатлением от партитуры мастера.

Должно сказать, что рукописи партитур Глинки (то немногое, что осталось от «Руслана»), рукописи Мусоргского и Лядова – всегда особенно поражают своим изяществом и тщательностью начертания.

Весьма существенны для партитуры такие детали, как выбор и перемена ключа. Важно ставить ключ на цезуре, а не на тактовой черте, если речь идёт о середине музыкальной фразы.

Покойный Николай Яковлевич Мясковский (в противоположность С.Н.Василенко, неизменно нотирующего 1-й и 2-й тромбоны в теноровом ключе) всегда решительно требовал от учеников нотирования высоких тромбонов только в альтовом или же в басовом ключах. При этом Николай Яковлевич всегда ссылался на Римского-Корсакова, который ещё в 60-х годах XIX века изъял теноровый ключ из обращения, применительно к группе тромбонов, и требовал того же от своих учеников.

Мы с вами, являясь в большинстве случаев учениками учеников Римского-Корсакова, мне кажется, должны решить вопрос с альтовым ключом раз и навсегда в положительную сторону, и того же требовать и от наших учеников. В конце концов, мы живем уже во второй половине ХХ-го столетия и пора, наконец, всячески содействовать естественному отмиранию устаревших форм и видов начертания. В данном случае альтовый ключ для строки 1-го и 2-го тромбонов имеет ещё и некое психологическое преимущество, так как напоминает через постоянное зрительное впечатление от начертания, о возможном и целесообразном использовании более высокого регистра этих инструментов.

Вообще выбор ключа может и должен преследовать гораздо более широкие цели чисто психологического порядка, чем просто желание избежать добавочных линеек.

Иногда важно подчеркнуть интенсивность высокого регистра, допустим, виолончели, именно оставляя басовый ключ, при котором музыкальная мысль располагается на добавочных сверху нотного стана линейках. Средствами такого психологического подчеркивания регистров не следует пренебрегать.

Я уже говорил о приёме вычерчивания рёбер длительностей через тактовую черту, в тех случаях, когда хочется подчеркнуть ямбичность строения музыкальной мысли. Так, например, не правда ли, большая разница от впечатления, казалось бы, одинаковых ритмических фигур?

Или:

Или:

А когда есть разница в зрительном впечатлении, то есть, следовательно, разница и в исполнении. Именно поэтому и переменой ключа следует пользоваться ни где попало, а по возможности подчеркивая и оттеняя цезуру в музыкальной фразе, если это возможно. Чрезвычайно важно, начиная партитуру, всякий раз взглянуть на окончание предыдущей страницы и не доверять своей памяти. Иначе могут получиться ошибки, вроде следующих случаев в партитурах Чайковского (конец сцены дуэли в опере «Евгений Онегин» и конец 1-й части 4-й симфонии).

Я уже указывал на чрезвычайную кропотливость и трудоёмкость начертания всякой партитуры. Можно, конечно, пользоваться целесообразными сокращениями, вроде “Ô”. И всё же лучше не полениться и выписать полностью повторяющийся рисунок и не уподобляться Россини, умудряющемуся не только писать, но и издавать свои превосходные по инструментовке партитуры, в малоприглядном виде из-за множества сокращений.

Склонность к сокращениям у Россини носит подчас анекдотический характер: так, вместо выписывания собственно нот, в партитурах встречаются словесные указания, вроде следующего: «Второй гобой играет то же, что и первая флейта, но только на терцию ниже». Вот она, лень! Лучше будем помнить, что всякие сокращения расхолаживают дирижёра и отвлекают его от непрерывного развития музыкальной мысли композитора.

Поскольку здесь затронут вопрос о сокращениях, хочу рекомендовать часто применяемый в рукописях Римского-Корсакова следующий прием: вместо записывания нот, повторяющихся аккордов или отдельных звуков, – выписывайте только штифты, как бы брошенные в пространство, но с сохранением соответствующих рёбер длительности (пример 6 а и 6 б.)

Хочу еще остановиться на самом процессе выписывания аккорда. Вертикаль всякого акустически сложного аккорда в большинстве случаев является многоплановой, так как состоит из ряда различных по динамической и тембровой природе пластов, частично налагающихся друг на друга в разных группах. Пласты эти образуют конечный акустический результат звучания аккорда.

Обычно на всяком листе бумаги, нотной или простой, начинают писать, заполняя лист сверху. Это – естественно. Однако, предвидя результат общего слухового впечатления от аккорда в целом, советую начинать выписывание партитуры не сверху страницы (то есть не с флейтовых строчек), а с середины, именно, с тяжелой меди, так, чтобы на бумаге, прежде всего, явилось начертанным то, что при всех случаях, всегда будет плотно, явственно и конкретно различимо слухом, как основа, фундамент сложно звучащего аккорда. Отсюда, то есть с середины страницы, следует продолжать выписывание аккорда вверх и вниз по его вертикали. Ударные выписываются последними. Важно внушить студенту целесообразность такого порядка вычерчивания аккорда, при котором фиксация расположения нот в аккорде логически движется непосредственно тут же, по следам естественно развёртывающейся мысли инструментатора, строящего данный аккорд.

Конечно, в тех случаях, когда мысль делает скачок и опережает порядок цепи возникающих соображений, неизбежных при построении аккорда, следует на секунду оторвать карандаш (или перо) от середины страницы и тут же, не медля, зафиксировать прояснившуюся прежде других деталь, пока она не уплыла из памяти.

Николай Андреевич говорил: «Заметил пропущенный диез или лигу – сейчас же бери карандаш или перо и исправь, не откладывая»16.

Разумеется, всё сказанное здесь, ни в какой мере не претендует на исчерпывающую полноту освещения вопроса о начертании партитур, требующего охвата огромного количества движущихся одновременно соображений и деталей, и к тому же совсем не разработанного теоретически. Я счел себя обязанным выделить свои соображения в особый доклад, построенный на основе выводов из моей практики. Этот вопрос, несомненно, будет решать каждый мастер, каждый педагог по-своему.

Единственное, что является непреложным и что должен всегда помнить всякий пишущий партитуру – это то, что небрежность в начертании – минутна, а след её – вечен.

Доклад, сентябрь-октябрь, 1952 г.

О НЕКОТОРЫХ ИЗУСТНЫХ ТРАДИЦИЯХ 

И КОРРЕКТИВАХ ИСПОЛНЕНИЯ

(Сообщение о коррективах, сделанных в своё время авторами и исполнителями некоторых выдающихся произведений, на основе устных рассказов современников)

Так уж повелось, что те, кто вспоминает свои первые годы соприкосновения с музыкой, обычно начинают с сетований на всяческие трудно преодолеваемые препоны, лежавшие на пути их формирования в юности. Иные сетуют на среду, мешавшую развиваться их заветным чаяниям, на непонимание окружающей сущности их музыкального призвания, и на многое другое.

На мою долю выпало счастье воспитываться «в прохладной детской молодого века», притом в условиях, на редкость благоприятных для будущего музыканта, когда сам характер постоянного домашнего музицирования вёл к ранним творческим впечатлениям, к встречам и беседам с виднейшими музыкантами первых десятилетий нашего века.

Посещение концертов, репетиций, (причем с самых ранних лет с партитурами из своей библиотеки), стремление во что бы то ни стало запечатлеть особенности той или иной трактовки, того или иного высказывания, – всё это, вместе с установившейся привычкой к постоянным дневниковым записям, привело к немалому запасу нигде ранее не опубликованных обстоятельств и сведений, право же заслуживающих того, чтобы их как-то сохранить. Это и является целью настоящей скромной работы, представляющей собою фрагментарное запечатление, когда-то высказанных соображений, в своё время волновавших, и казавшихся важными, но никем пока не зафиксированных.

Начну с истории «Ре-бекара» в последнем проведении главной темы h-moll ной сонаты Листа. Моим профессором по классу контрапункта в Московской консерватории был известный в то время теоретик Николай Сергеевич Жиляев, обладавший феноменальной памятью, «ходячая энциклопедия», как его тогда называли. Ученик С.И.Танеева, друг А.Н.Скрябина, Николай Сергеевич нередко показывал нам, ученикам, уникальные экземпляры своей знаменитой библиотеки. Случалось, что мы запросто перелистывали подлинные письма Эдварда Грига, адресованные в свое время Н.С.Жиляеву, и тут же слушали его живые комментарии к ним. Разглядывая партитурные листы карандашных эскизов к скрябинскому «Прометею», вчитывались в порыжевшую от времени дарственную надпись на роскошно переплетённом в свиную кожу клавире «Иоанна Лейденского» (он же «Пророк»), писанную рукой самого Джакомо Мейербера.

В те же годы мне посчастливилось первому сыграть в четыре руки с Николаем Сергеевичем прямо по рукописи молодого Клода Дебюсси его юношескую симфонию, только что обнаруженную Н.С.Жиляевым в старом переплетённом сборнике четырёхручных вальсов и каких-то полек, с монограммой Надежды Филаретовны фон Мекк.

Однажды, анализируя h-тollную сонату Листа, Николай Сергеевич рассказал нам нечто, прозвучавшее сенсационно: «А знаете ли Вы, что, встречаясь с Зилоти в последние годы жизни, его учитель Лист играл в конце своей знаменитой главной темы, не ре диез, как во всех изданиях, а ре бекар? (см. такт 24 от конца сонаты).

Об этом ре бекаре Александр Ильич Зилоти сам рассказывал Жиляеву и добавлял, что на естественный вопрос, чем вызван этот корректив, Лист отвечал: «А тем, что тема эта как бы «состарилась», она словно бы «сгорбилась под тяжестью годов». Я ведь писал эту сонату в начале пятидесятых годов, а теперь уже восьмидесятые!» Рассказывая об этой сонате, Жиляев связывал её появление с впечатлениями Листа от недавней смерти Шопена.

Говорил ли А.И. Зилоти ещё кому-нибудь кроме Жиляева об этом ре бекаре в конце сонаты Листа? Не знаю. Как бы там ни было, я счёл себя обязанным запечатлеть здесь эти изустные сведения, достоверность которых не подлежит сомнению.

В 50-е годы пианист Анатолий Ведерников, которому я рассказывал об этом ре бекаре, сыграл публично в Большом зале Московской консерватории сонату h-moll с этим коррективом позднего Листа. Пресловутый Ре-бекар естественно обратил на себя внимание присутствовавших на концерте профессоров Московской консерватории. В частности, Л.В.Гольденвейзер тут же направился в артистическую и спросил у А.Ведерникова, откуда взялся этот нежданный бекар в столь известной сонате, и остался вполне удовлетворён разъяснениями концертанта.

Как-то после очередных занятий по метротектоническому анализу, в опустевшем классе Московской консерватории остались трое: Георгий Эдуардович Конюс, я и мой сокурсник по классу сочинения Н.Мясковского. (М.А.Ц.)

Георгий Эдуардович, как обычно зимой в валенках, сидел у рояля, заваленного грудами партитур. Речь шла о кульминациях и об их оттенении в симфониях Чайковского. Г.Э.Конюс вспоминал: «Однажды в курилке зала Дворянского Собрания Пётр Ильич под непосредственным впечатлением только что исполненной Пятой симфонии всячески ругал и поносил это своё детище, тут же с нежностью воспоминая Четвертую. Особые нарекания у явно несправедливо настроенного к своему детище автора вызывала инструментовка».

Передаю слова П.И. Чайковского по памяти: «Когда писалась Четвёртая симфония, я не церемонился: в финале поручил тарелкам много ударов , и везде - кстати. А вот тут, в Пятой, почему-то постеснялся, тогда как именно здесь, в коде финала, непременно нужен один единственный оттеняющий кульминацию удар тарелок фортиссимо». И Чайковский прибавил: «Надо будет не забыть ввести этот удар в последующие издания партитуры». (Имеется в виду первая доля второго такта перед Presto). Георгий Эдуардович тут же сыграл это место, весьма значительно подчеркнув расширение перед внезапным быстрым темпом. (Пример № 1)

Гораздо позднее дирижёр М.О.Штейман рассказывал мне, что Артур Никиш всегда вводил этот удар тарелок в кульминации коды и что удар этот так и именовался тогда среди дирижёров: «никишевские тарелки». Все мы знаем, что Никиш вообще не прибегал к какой-либо отсебятине, напротив, бывал всегда демонстративно точен, и подчеркнуто строг при выполнении за пультом авторского замысла. Очевидно, удар тарелок в этом случае являлся для дирижёра авторизованным, как, впрочем, и весь план исполнения этой симфонии в целом.

Позднее, вслед за Никишем, некоторые (преимущественно немецкие и австрийские дирижеры) вводили этот удар, исполняя симфонию (например, Георг Себастьян). Очевидно, существовал еще другой источник, донесший это пожелание Чайковского до сведения Никиша. Как бы там ни было, вполне оправдано введение тарелок в соответствии с волей автора, не успевшего дождаться следующего издания симфонии, чтобы лично ввести этот существенный и, кстати сказать, весьма впечатляющий авторский корректив.

С именем Артура Никиша в моей памяти связаны три традиции в трактовке вагнеровских партитур («Тангейзер», «Валькирии», «Зигфрид»), восходящих через устный пересказ непосредственно к самому Рихарду Вагнеру.

Любимый ученик Никиша, Александр Борисович Хессин, у которого я имел счастье свыше шести лет регулярно заниматься по дирижированию, подробно рассказывал о том, откуда повелась достаточно распространённая традиция выделять на первый взгляд второстепенный и никак не выделенный в партитуре голос на протяжении шести тактов у 3-й и 4-ой валторны в опере «Тангейзер». (Пример № 2. 30-й такт после H)

Одно время А.Никиш играл на последнем пульте вторых скрипок в одном из немецких оркестров, следовательно, при тогдашней рассадке струнных в соседстве с группой валторн. Увертюрой дирижировал сам Вагнер. И вот тут-то и услышал молодой Никиш эту выпукло выделенную фразу у валторн. Дирижёры по традиции выделяют эти 6 тактов, указанных в приводимом примере, некоторые – увеличивая специально для этого места число валторн (например – Герберт фон Караян), другие – при помощи приёма pavilions en I’air (раструбы вверх). При этом, казалось бы, второстепенный голос вдруг обретает силу и убеждающую мощь, как бы вторгаясь и возражая что излагают собранные унисон, воедино, тромбоны и трубы, прорезающие плотную ткань фактуры провозглашением темы пиллигримов. Эту традицию знают многие, но мало кто знает её истоки, восходящие к теперь столь далёкой от нас авторской интерпретации.

А вот другая традиция, идущая от Вагнера, но почему-то забытая, после Никиша и его учеников.

В транскрипции для концертного исполнения знаменитого «Шёпота леса» из «Зигфрида» Никиш, сознательно нарушая все нормы академического прочтения вагнеровского текста, требовал от каждого пульта струнных произвольно варьированного колыхания: один пульт – как у автора  другой – квинтолями , третий – квартолями, и так далее, что создавало впечатление многоликого, присущего лесной природе шёпота множества деревьев. Эта традиция великого дирижёра также идет от его непосредственных бесед с Вагнером, о которых Никиш, по словам Хессина, часто и охотно рассказывал.

Наконец, последние такты «Валькирии». Здесь фигурация у струнных настолько трудна, что остаётся только удивляться, как такой мастер и величайший знаток оркестра смог написать так трудно и неудобно. Оказывается, когда заходила речь об этом месте в «Заклинании Огня», Вагнер говорил: «А Вы не будьте слишком педантичны! У меня на рояле лежат скрипка и альт. Я хорошо знаю природу этих инструментов. Я также знаю, что написанная мною в конце «Валькирий» фигурация почти неисполнима в требуемом мною темпе. Но если Вы, скрипачи, будете стараться сыграть эту фигурацию, то не сыграв её академически точно, вы добьётесь именно того эффекта, который мне нужен».

Во всех трёх приведённых случаях А.Никиш следовал указаниям Вагнера и рассказывал об этом со всеми подробностями      А.Б.Хессину. Право же, эти традиции полезно знать и нынешним молодым исполнителям Вагнера.

В рукописном фонде ленинградского Эрмитажа бережно, как драгоценность, хранится клочёк бумаги с несколькими бегло начертанными второпях словами. Это деловая записка Антону Контскому от Фридерика Шопена. Речь в записке идет о билетах на концерт Контского в Париже.

Антон Контский! Автор известнейшей в своё время фортепианной пьесы «Пробуждение льва», прославленный пианист, баловень парижских салонов сороковых годов XIX века, приятель Шопена, а ученик... страшно сказать – Бетховена! На последнем концертном выступлении Антона Контского, прожившего почти столетие, в Петербурге присутствовал один из моих учителей, Болеслав Леопольдович Яворский, множество раз и весьма живописно рассказывавший об этом концерте. По словам Болеслава Леопольдовича, сама обстановка концерта была необычной: торжественно настроенная публика, переполнившая до отказа концертный зал, множество цветов, восторженность приема, так сказать, а priori, наконец – сам характер аудитории, её состав – всё поражало необычностью.

Явились, принарядившись в давно вышедшие из моды туалеты, какие-то удивительные старые петербургские дамы, помнившие игру Гензельта, Тальберга и даже Фильда. Они терялись среди оживленной толпы таких же древних, но подтянутых и заранее восторженно настроенных мужчин, современников Контского, вспоминавших период его расцвета. Самым же важным для нас в этом давно отзвучавшем концерте было то, что в числе множества присутствовавших был один, располагавший всеми необходимыми свойствами для того, чтобы критически запечатлеть особенности столь отдалённой от нас манеры исполнения. Таковым был на этом концерте Яворский.

Ученик Бетховена, Контский играл, разумеется, Бетховена. Друг Шопена – играл произведения Шопена. И вот тут Яворский, слушая с пытливостью учёного, услышал в исполнении Контского ответы на многие вопросы о том, каковы были не по рассказам, а на деле живые традиции исполнения апподжиатур, форшлагов долгих и кратких, каково было отношение к прочтению лиг, темповых соотношений, динамических сдвигов в бетховенские времена. Поражало, прежде всего, что все медленные темпы были не слишком медленными, а быстрые - не так уж быстры. Иначе говоря - контраст между Lento и Presto был в несколько раз меньше, чем теперь. Позднее, в 1925 году, я встретился с такими же темповыми особенностями трактовки на концертах Феликса Вейнгартнера (например, в соотношении между вступлением и аллегро 7-ой симфонии Бетховена).

Затем – трактовка лиг. Каждая лига (разумеется, применительно к фортепиано, а не к струнным) распространялась не только на группу нот, непосредственно охватываемых самой лигой, в её начертании, но и следующую за этим ноту. Так, например, лиги (Пример № 3 а)

 и 

исполнялись следующим образом: (Пример № 3 б)

 и 

В интерпретации А.Контского форшлаги перечеркнутые (короткие) всегда исполнялись за счет предшествующей доли, а вовсе не так, как это делается теперь, т.е. за счёт длительности ноты, к которой данный форшлаг примыкает.

Бетховенские замедления были не постепенными (каждая доля - длиннее предыдущей), а ступенчатые: каждый последующий такт или группа тактов – медленней предыдущего такта или групп тактов.

Далее, у Шопена кажущиеся подчас немного странными раскатистые аккорды арпеджиато (например, в конце исполнявшегося Констким As-dur’ного полонеза до-мажорные аккорды) игрались слитно, отчетливо и почти одновременно. Б.Яворский объяснил это так: «В эпоху клавесина избегали брать аккорды одновременно, без арпеджирования, так как из-за технических причин, связанных с устройством инструмента, это не всегда удавалось и отдельные ноты «выскакивали». Поэтому, когда появилось фортепиано, сохранилась привычная традиция исполнения аккордов немного арпеджированно, как это делают теперь на арфе, если нет особого указания поп arpeggiato».

В рукописях Шопена, как утверждал Яворский, тактовые черты никогда не писались сплошными, соединяющими обе строки (правой и левой руки), а непременно – раздельными.

Не так,                                а так:

Исходя из этого, можно утверждать, что в издании Шопена под редакцией Падеревского - Бронарского - Турчинского приводимый снимок рукописи начала сонаты b-moll никак не может быть рукописью Шопена (что, впрочем, явствует и по другим признакам), а является копией, сделанной чьей- то неведомой нам рукой.

В прямой зависимости от такого начертания тактовых черт  исполнители того времени брали ноты, порученные левой руке несколько раньше правой. Левая рука чуть опережала правую,— явление давно уже производящее на более современного слушателя впечатление некоторой манерности, претенциозности, а подчас и провинциального жеманства, тщательно искореняемого педагогами так называемого «хорошего вкуса». Но тут весь вопрос в том, как эта манера осуществляется. Альфред Корто, безусловно разбиравшийся в вопросах стиля и вкуса, счастливый обладатель редчайших рукописей Шопена (этюда ми-мажор ор.10 и до-диез-минорного вальса), весной 1936 года в Москве на своих концертах эту манеру несовпадения правой и левой руки выявил весьма демонстративно, с мастерством и вкусом, которому можно было только позавидовать. А ведь манеру такого несовпадения нам так же трудно представить, как и то, что Пушкин говорил «перьвый», а не «первый», «соседы», а не «соседи» и многое другое.

Наконец, отношение к роли аплодисментов в концерте. Неизбежность, как я бы сказал, стихийная неотвратимость лавины аплодисментов, обрушивающихся на последние аккорды исполняемой пьесы – как бы входит в состав самой природы этих завершающих пьесу аккордов. Аплодисменты словно бы «впаяны» в инструментовку сочинения.

Ярким примером такого «наваливающегося» на конец концертной пьесы грохота рукоплесканий мы встречаем в последних тактах Аппассионаты, в конце f-тollного этюда Листа (2-го), Скерцо h-moll Шопена и т.д. Таковы в общих чертах впечатления, оставшиеся у меня в памяти от рассказов Б.Л.Яворского о последнем концерте Антона Контского в Петербурге.

Многим, вероятно, известна история вторичного посвящения Концерта для скрипки Чайковского скрипачу Бродскому вместо Ауэра. Михаил Фабианович Гнесин, хорошо знавший Бродского, вспоминал его возмущения по поводу распространенной среди скрипачей более позднего поколения манеры, исполнять вторую часть (Канцонетту) из посвященного ему скрипичного концерта. Оказывается, Чайковский относился крайне неодобрительно к той псевдо-глубине и ненужной многозначительности, которую скрипачи стали вкладывать в эту, по словам Чайковского, простую и незатейливую кантилену: «Тема-то ведь простая, стало быть, и играть её нужно просто, легко, как бы напевая, и притом достаточно подвижно, не растягивая. Зачем навязывать не свойственную этой мелодии сентиментальность, всякие страсти, чрезмерную экспрессию? Не петь, а напевать нужно».

При этом Михаил Фабианович легко, поэтично и просто напевал грандиозную тему канцонетты, в несколько убыстренном, но не торопливом движении, стараясь передать трактовку Бродского, в своё время, несомненно, авторизованную. Привожу здесь этот маленький штрих, в какой-то мере доносящий до нас ещё одно изустное сведение о Чайковском.

Удивительный человек был Максимилиан Осеевич Штейнберг! Те, кто знал его, помнят, конечно, неповторимо значительную и в то же время какую-то светящуюся интонацию, с которой им произносились два дорогих для него слова: «Николай Андреевич».

В них было всё: и высшая степень человеческого уважения, и непререкаемая авторитетность, словно бы исходящая лучами от этого имени, и обожание преданного ученика, и благоговейное отношение к памяти великого музыканта.

Впрочем, та же особенная, я бы сказал «светящаяся» интонация вкладывалась в эти же два слова: «Николай Андреевич» - не только у М.О.Штейнберга, но и у других корсаковских учеников, из тех, кого мне довелось знать лично, например, у М.Ф.Гнесина и у Н.Я.Мясковского.

Помню, как-то в классе Николай Яковлевич сказал:

«Он был мягким, добрым человеком, и при всём его строгом облике, в глубине его глаза всегда светилось что-то удивительно доброе и человечное».

И тут же прибавил: «Только один раз при мне Николай Андреевич вышел из себя, и даже выгнал Прокофьева из класса... Да, да! Выгнал. И причиной тому были недостаточно уважительные слова Прокофьева о Глинке».

И даже у Яворского, с его подчас холодным racio и некоторой склонностью к иронии и развенчиванию кумиров, в речи проглядывала частица светосилы, исходившей от Римского-Корсакова и через много лет ощутимой, как отсвет, в воспоминаниях корсаковских учеников.

Итак, М.О.Штейнберг рассказывал: «Многие помнят единственный в своем роде успех у оркестра «Свадебного шествия» из «Золотого Петушка» при первом проигрывании на репетиции. Овация оркестра вынудила прервать репетицию в то утро. Однако Николай Андреевич остался неудовлетворён звучностью кульминации и тут же сказал о необходимости внести поправку в 5-й - 8-й такты после Ц 80 у 3-й и 4-й валторны и у бас-кларнета.

Эта корсаковская «ретушь» партитуры «Свадебного шествия» почему-то потом забылась и даже старые музыканты бывали удивлены, когда я, со слов М.О.Штейнберга, вводил её при исполнении «Шествия». Помню, Максимилиан Осеевич удивлялся, почему этого не делают сейчас многие дирижёры. И это тем более удивительно, что авторский корректив «Шествия» просто великолепен, и по-иному «осветляет» звучность кульминации, помогая дирижёру выявить и оттенить противопоставляемые по вертикали темы (см. академическое издание оперы, такт 15В,  стр. 52-53).

Другой корсаковский корректив, на этот раз в партитуре «Салтана», мне также сообщил М.О.Штейнберг и даже сам вписал его своей рукой в мой экземпляр партитуры по моей просьбе.

Он опять-таки относится к группе валторн и тромбонов при выходе из моря 33-х богатырей в известном антракте «Три Чуда»: 5-й такт после Ц 220. (Корректив у первого и второго тромбонов.)

Разумеется, целесообразность приведённых здесь авторских исправлений в «Салтане» и «Золотом Петушке» становится наиболее очевидной при рассмотрении соответствующих страниц партитуры по вертикали. Здесь же я только выписываю такты, где внесены автором исправления у отдельных инструментов. Оба корректива отновиться к инструментовке.

В первом действии «Китежа», тот же Максимилиан Осеевич указал мне на гармонический корректив, о котором ему говорил сам Римский-Корсаков и который, видимо, не успел внести в единственное своё прижизненное издание, редактором которого, кстати, был Максимилиан Осеевич.

Он относится к последним двум тактам перед 26 (см. академическое издание партитуры)17

Я не привожу здесь соответствующих тактов в изданном при жизненном клавире, о которых М.О.Штейнберг говорил (со слов Римского-Корсакова) как о явно неправильном варианте.

Известно, что В.В.Ястребцов, рассматривая разночтение между клавиром и партитурой в приводимом выше примере, отдавал предпочтение варианту партитуры, как наиболее аутентичному. М.О.Штейнберг, как мне кажется, передал мне наиболее правильный из вариантов этого места в «Китеже».

По рассказам Штейнберга сам Римский-Корсаков иногда ссылался на менее удачные места в своих партитурах и подробно анализировал эти случаи. Отклик такого авторского анализа имеется и в «Основах оркестровки», там, где речь идёт о «Садко» (отсутствие необходимого равновесия) также – в «Испанском каприччио» (2-е проведение Alborada в B-dur). Говоря об этом примере, как о неудачном, Николай Андреевич, однако, не счёл нужным сделать соответствующие исправления в партитуре последнего антракта из «Садко». Это значит, что и в приводимых мною здесь случаях, он мог в своё время указать, но не успеть ввести предполагаемые усовершенствования.

Наша задача – запечатлеть по возможности то, что до сих пор являлось изустными преданиями. В самом деле: многое когда-то сказанные, отзвучав, теряется, многое забывается, изглаживаясь не только в нашей памяти, но и уносится потоком времени вместе с естественным отмиранием целых областей нашей мчащейся жизни.

Не странно ли было на одном из экзаменов в нашей консерватории убедиться, что хороший, умный музыкант и добросовестный студент, написавший целую работу о Первой симфонии П.Чайковского «Зимние грёзы» – понятия не имел о том, что монотония остинатного тремоландо у скрипок в первых же тактов симфонии, это – не что иное, как «колокольчик динь-динь-динь», сопутствующий «грёзы зимную дорогою»! И даже педагоги, из тех, кто маложе, крайне удивились:

– «Колокольчик? Какой такой колокольчик? Причём тут колокольчик? Нет, это ваше чисто субъективное восприятие!». Конечно, вопрос такого рода не мог бы возникнуть ещё лет двадцать назад. Люди моего поколения, конечно, «ближе» к этому шелестяшему «Зимних грёзах» колокольчику. Мы знаем Пушкина и читали Аксакова, и «Мерт-вые души». И теперь в наш атомный век, век мгновенных перемешений в пространстве с одного конца земли на другой, когда само отношение к расставаниям и встречам стало совсем иным, в наш век можно бы о нём, о колокольчике Чайковского и не вспоминать: такая «забывчивость» молодости закономерна и естественна.

Но всё же существует некие черты, черты связанные с поэтическим наполнением музыки у классиков, заслуживающие того, чтобы о них иногда напоминать. 

Как бы так ни было, приводимые здесь случаи авторских и исполнительских корректив или высказываний, должны, наконец, стать общим достоянием, а не существовать только в памяти, и рассказыватся ученикам или на моих репетициях, от случая к случаю.

Теперь о Чайковском. Раскрываю свой дневник - тетрадь 1919 г. 20-е января только что установившегося нового стиля. Понедельник. Утро симфонического концерта. Дирижёр - Горелов.

Имя Александра Леонтьевича Горелова (1868-1937) и сейчас можно встретить среди писем Танеева, Аренского и других современников Чайковского. Оставляя в стороне степень значимости А.Л.Горелова как дирижёра, можно однако утверждать с уверенностью, что это был энергичный, горячо любивший своё дело музыкант, и – что для нас сегодня важно в первую очередь – музыкант, лично знавший Чайковского.

Александр Леонтьевич Горелов нередко дирижировал у нас в Киеве. Я слышал под его управлением многое и постоянно присутствовал на его концертах уже после 1917 года, когда он дирижировал почему-то в коричневом френче и галифе вместо традиционного фрака.

В то утро, выпросив у мамы разрешение не ходить в гимназию, я отправился в городской оперный театр на репетицию. Я несколько опоздал и уселся тихонько поодаль в полумраке плохо освещённого зала. Оркестр – на сцене, Горелов – за пультом. Глубокая тишина. И наконец, после томительной паузы - негромкий голос дирижёра: «...А теперь вспомните, о чем я Вам говорил в прошлый раз». Репетировалась симфония «Зимние грёзы». И Горелов картинно рассказал и даже наглядно показал оркестру, как Пётр Ильич, любивший эту свою симфонию и всегда охотно о ней заговаривавший, бывало, указывал на следующие два места в этой симфонии.

В первой части: (Пример № 7)

В тактах 3 и 6-7 примера приведены гореловские оттенки, быть может, явившиеся под впечатлением, как Пётр Ильич, показывая, «клевал носом» и на акцентах, словно бы просыпаясь, откидывал голову назад.

В обоих случаях (1 часть и скерцо), убаюканный долгой зимней дорогой путник, размечтавшись о чём-то сквозь дрёму, вдруг откидывается назад, затем снова начинает, тихо покачиваясь, отдаваться грёзам и опять «прокинувшись» (есть такое хорошее русское слово!) – вдруг откидывает голову назад перед тем, как окончательно погрузиться в мерно колышущееся, плавное течение дорожной дрёмы, набегающих как облако воспоминаний, полу-мыслей, полу-чувств. Это была - генеральная. Вечером концерт завершался Первой сюитой, исполненной с воодушевлением и быть может несколько чрезмерным романтическим ritenuto в последних тактах гавота. Я вместе со старшими братьями направился в артистическую поблагодарить концертанта. И вдруг свет в зале и всюду погас. Мы пробирались в темноте, натыкаясь на какие-то сваленные в кучу бутафорские предметы и декорации. В ту богатую впечатлениями пору свет часто отключался в концертных залах, да и не только в них. Настороженный ночными тревогами Киев то и дело погружался в темноту, совсем как в «Днях Турбинных».

В артистической горел, чадя, какой-то огарок в кривом подсвечнике. Я набрался смелости и вместе с поздравлениями решился высказать свое невольное удивление по поводу того, что не был исполнен «Миниатюрный марш», составляющий, как известно, одну из частей Первой сюиты. Я знал эту сюиту по переложению для двух фортепиано, сделанному братом и часто звучавшему у нас дома.

«Запомните раз и навсегда, юноша - весело и даже несколько резковато отвечал Александр Леонтьевич. - «Марш миниатюр» перенесён во Вторую сюиту, где он и должен исполняться между четвёртой частью («Сны ребёнка») и последней («Дикая пляска»). Так хотел Чайковский. Так он и предполагал выпустить обе сюиты в следующем издании: Первую - без марша, вторую - с маршем. Запомните, юноша, - продолжал Горелов, - во Второй сюите и тональный план, и весь характер музыки, - всё говорит о целесообразности такого перемещения частей».

Прошло немало лет. И куда девалось это столь категорически выраженное пожелание Чайковского? Традиция эта затерялась, и никто о ней во время не вспомнил. Сказанное когда-то Чайковским Горелову исчезло, растворяясь в том периоде забытья или полузабытья, в каком несколько десятилетий оказались именно эти две первых сюиты Чайковского. Между тем Горелов никак не мог измыслить этого перемещения сам: он слишком подробно и воодушевленно говорил о Чайковском как о человеке, с которым запросто общался.

Перемещение частей из сюиты в другую сюиту логически вытекает здесь и не только из соображений тонального плана («Сны ребенка» – A-dur и как их продолжение – «Марш миниатюр» – тоже A-dur). В сохранившихся эпистолярных высказываниях Чайковского о мучившем его нежелательном преобладании двухдольности в Первой сюите и о спешном привнесении молниеносно дописанного трёхдольного Интермеццо. При этом всячески поносится маленький марш, именуемый «дрянцом» (и кстати, превосходно звучащий и всегда мною бисировавшийся). А ведь по характеру звучности этот маршик, действительно, оказывается на своём месте среди таких соседних названий, как «Дикая пляска», «Юмористическое скерцо», «Игра звуков» (весь марш звучит только в верхнем регистре без басов, как позднее - маленькая увертюра к «Щелкунчику»).

При этом из Первой сюиты окончательно исчезает преобладание двухдольности, так тревожившее Чайковского ещё перед первым изданием юргенсоновской партитуры.

Тысячи раз из года в год на всех оперных сценах мира звучит «Онегин», всегда любимый, всегда нужный слушателям уже стольких поколений! И в знаменитой арии Ленского постоянно и упорно внедряется, подобно ржавчине, отвратительная ошибка – до-бекар, вместо нужного до-диеза, меняющий гармонию и сводящий к нулю свежесть гармонического впечатления от до-бекара в следующем такте. Нарушается логика гармонического движения, обмякает, виснет, как плохо натянутая струна, впечатление от неукоснительно движущейся к такту с до-бекаром горизонтали. Сорок девять спектаклей «Онегина» я в своё время продирижировал в Москве. И тогда все мы знали, что здесь – опечатка и исполняли правильно. Но вот прошли годы, опечатка кому-то понравилась и окончательно воцарилась в театральной и концертной практике. Вот что значит заниженность требовательности именно к горизонтали, хотя сама по себе выхваченная отдельно последовательность аккордов вполне приемлема.

И только в недавно вышедшем фильме «Евгений Онегин», благодаря пытливости редактора музыкальной части этой кино-оперы, Анатолия Никодимовича Дмитриева, мы снова слышим правильный до-диез вместо неправильного до-бекара в арии Ленского. Почти этот же материал встречается в конце «Славянского марша». Кстати, в аналогичном месте «Франчески» (внезапное piano после лирической кульминации, перед Allegro vivo), где повторяется тот же материал, неукоснительность движения к аккорду с тем же до-бекаром является достаточно веским подтверждением всему здесь сказанному. Просто непонятно, почему и в академическом издании партитуры Онегина допущено повторение укоренившейся неправильности?

(Вот это место в виде гармонической схемы, в скобки взят необходимый корректив в 3-м такте примера № 9.)

Говорят, дурные примеры заразительны. Точно также - и с дурными традициями исполнения: подчас приходится просто поражаться, до чего бывают въедливы, именно плохие традиции!

Достаточно вспомнить, что вытворял в своё время Н.С.Голованов в сцене пожара и смятения («Князь Игорь»), где контуры такой кристаллически ясной по своим намереньям корсаковской партитуры буквально тонули среди моря ничем необоснованных сдвигов темпа, чрезмерных акцентов, превращающихся подчас в «страстное карканье» (выражение Ф.Вейнгартнера).

Изобиловало «усовершенствованиями» и исполнение Головановым колокольного звона в «Борисе». Accelerando здесь противоречило законам колебания всякого маятника.

Б.Ф.Асафьев рассказывал, как ему однажды пришлось на заре его деятельности, читая лекцию о «Князе Игоре», сесть к роялю и сыграть фрагмент хора «Мужайся, княгиня!»

Вдруг, среди слушавших лекцию поднялась чья-то могучая, богатырская фигура и направилась к лектору. «Вы что это играете? А? Разве это тот темп, тот характер? А, знаете ли, как сам играл это место? Я ведь часто слышал эту сцену в авторском исполнении за роялем» (Слово «сам» было произнесено весьма значительно, так как речь шла об А.П.Бородине). И В.Стасов (а это был он) тут же наглядно показал Асафьеву у рояля, как Бородин умел в этом месте передать неукоснительную, равнометричную и без малейшей торопливости поступь восьмых. Оказывается, в авторской интерпретации хор «Мужайся, княгиня» исполнялся в крайне сдержанном, медленном темпе, без каких-либо отклонений, особенно в сторону ускорения.

Монументальность музыки, неукоснительность драматического нагнетания, непреложно идущего об руку с нарастанием динамическим. Вплоть до слов княгини: «Нет, нет... Не верю...» – весь этот эпизод должен идти в едином темпе. Канон у скрипок должен прозвучать тяжеловесно, корсаковские штрихи струнных здесь должны быть соответственно поняты и прочувствованы дирижёром.

Тогда же Стасов, заговорив о Бородине, привел Асафьеву другой случай укоренившейся неправильности в трактовке многих дирижёров. На этот раз речь зашла о «Половецких плясках». При переходе к дирижёр-цифре «О» (Moderate, alla breve) Бородин, оказывается, требовал полного единства темпа с предыдущей «Пляской мальчиков» и обращал при этом внимание на свои метрономические указания. Иначе говоря, вновь появляющаяся тема «Улетай на крыльях ветра», на этот раз изложенная вдвое большими по длительности нотами, при сохранении первоначального темпа (случай подобный встречающемуся в песне Баяна «Жених воспламененный...»), должна находится в строгом кратном темповом соответствии с предшествующим материалом. А ведь как часто именно здесь у многих исполнителей темп пляски мальчиков неожиданно размякает, расползается и приводит к новому и всегда вялому темпу. Эти, по-видимому, нигде не запечатленные на бумаге, но донесшиеся до нас изустные сведения о темповом толковании сцены, идущие непосредственно от Бородина, мне кажется, ценны для всех, кто хочет правильно интерпретировать «Игоря». Вспоминаются недавно прозвучавшие в Москве слова другого великого музыканта - Стравинского: «Некоторые дирижёры играют мои сочинения лучше, другие - хуже. Я играю их  верно».

Не могу себе теперь простить своей недостаточной пытливости, своей внутренней лени, помешавшей в своё время более настойчиво переспросить, выведать у тех, кто это знал, подробности оставшихся недоговоренными историй, событий, фактов.

Ну кто расскажет теперь о шести неведомых нам поздних романсах Н.А.Римского-Корсакова, по всей видимости, бесследно исчезнувших? Не думаю, чтобы где-нибудь в печатных источниках встретились, хотя бы упоминания об этих шести романсах, написанных Корсаковым для знаменитой Вяльцевой и посвящённых ей.

М.О.Штейнберг достаточно глухо и как-то неохотно упоминал о существовании этих романсов, равно как и о возникшей на склоне лет дружбе между Николаем Андреевичем и прославленной исполнительницей цыганских романсов. Цыганские романсы, Вяльцева и Корсаков? В самом деле, что могло быть между ними общего? А ведь и могло. И - было. Я думаю, что имя этому общему, связавшему автора «Снегурочки» и «Шехерезады» с популярнейшей певицей столь чуждого для него жанра, - это артистизм. Вероятно, артистическая сила Вяльцевой покорила великого сказочника.

И если имени другой певицы, Забелы-Врубель, её голосом «подобным пастушьему рожку», как говорил Гнесин, суждено было теснейшим образом стать связанным с Царевной-Лебедь, с Волхвой, с Марфой, то следы творческого общения и встреч с Вяльцевой для нас остаются затерянными вместе с шестью бесследно исчезнувшими корсаковскими романсами. Жена и близкий друг Корсакова, Надежда Николаевна, сочла возможным сжечь все шесть рукописей романсов своего мужа. Рассказывавший об этом Михаил Фабианович с лукавой таинственностью добавлял: «Бесследно? Нет, не думаю. Вероятно, нашлись ценители наследия Римского-Корсакова, сумевшие сохранить копии...». И вот тут мне бы и следовало подробно и настойчиво расспросить, где, когда, какие именно ценители наследия, и каким путем получили возможность снять эти копии? Обстоятельства какого-то внешнего вторжения помешали досказать М.Ф.Гнесину то, что ему, вероятно, было ведомо о судьбе затерявшихся и нигде не опубликованных шести романсов.

Я буду рад, если сказанное здесь послужит поводом к тому, чтобы начать «поиск» исчезнувших романсов Корсакова. Из рассказа Гнесина можно было вынести заключение, что поиск следовало бы начинать среди близких к имени Вяльцевой архивов, так как в архиве Римского-Корсакова, примыкающих к нему источниках, едва ли удастся отыскать концы в этой все ещё покрытой мраком истории шести неведомых творений.

Сегодня, 27 апреля 1965 года, над раскрытой партитурой Первой Симфонии А.Н.Скрябина вспоминаю киевское утро 14 апреля (по старому стилю) 1915 года, своё пробуждение равно пятьдесят лет назад. Шафранно-палевый луч апрельского солнца, полосой пронизывающий полумрак моей детской, не вполне осознанные ещё обрывки фраз, доносящиеся из столовой, где братья, понизив голос, говорят о каком-то венке, который Рейнгольд Морицевич от Киевской консерватории везет с собой в Москву. Умер Скрябин! Совсем недавно, в марте он еще раз дал два концерта в Киеве, а незадолго перед тем В.И.Сафонов, как бы предваряя последнее появление Скрябина на киевском горизонте, буквально потряс музыкальных киевлян своим исполнением Первой симфонии с оркестром Киевского оперного театра.

Я был на этом сафоновском концерте и находился в курсе всех мельчайших подробностей каждой его репетиции, каждого замечания, вплоть до дирижёрских требований, преподносившихся Сафоновым подчас в не слишком деликатной форме. Мы, музыканты, и тогда знали, что именно Первая симфония Скрябина писалась (и в особенности инструментовалась) под непосредственным, так сказать, «протекторатом» Сафонова, и потому всё, что делал Сафонов, исполняя эту симфонию, является несомненно авторизованным.

Симфония исполнялась без последней шестой части. Интересна по своему строению вся программа этого сафоновского концерта:

Первое отделение:

Глазунов. «Море» – первая часть из сюиты «Из Средних веков».

Скрябин. Первая симфония (5 частей).

Второе отделение:

Лядов. «Волшебное Озеро». 

Римский-Корсаков «Шехерезада».

(биссировалось Скерцо симфонии).

Не так давно, в 1956 году, кафедра дирижирования Московской консерватории интересовалась традициями сафоновской интерпретации этой симфонии, сохранившимися в моей памяти и в виде пометок в моем экземпляре партитуры.

Присланный мне позднее в 1961 году скрябиноведом    А.В.Кашперовым экземпляр нового издания партитуры содержит в себе ряд выписок и дополнений красным карандашом, точно воспроизводящих по автографу указания и дополнения, самого Скрябина, сделанные после сафоновского исполнения. Здесь мы встречаем привнесённые в партитуру тарелки и там-там, изменения оттенков, деталей темпового плана и инструментовки. Несомненно то, что все эти коррективы возникли под влиянием Сафонова, «по горячему следу» оркестровых репетиций, когда ещё неопытный в оркестровке Скрябин впервые соприкоснулся с реальным воплощением замысла. Все они полностью совпадают с коррективами, с которыми я исполнял эту симфонию с 1949 года и позднее, основываясь на сафоновском исполнении в марте 1915 года в Киеве. Все эти детали, тщательно выловленные А.В.Кашперовым войдут в ближайшее издание партитуры.

Но здесь речь ни о них, а о том, что делал Сафонов в марте 1915 года, и что не было отражено нигде и никем. Вот это, незафиксированное, я и хочу здесь изложить. Пусть будущие исполнители этой симфонии знают традиции первого исполнителя - В.Н.Сафонова. Тогда легче будет миновать вопиющие случаи искажения самой сущности этого произведения, какие приходится подчас слышать. Как пример назову ложно понятое, совершенно невыносимое по безвкусице и несоответствию характеру симфонии рубато в записи Эдуарда Грикурова.

Особенность скрябинского рубато еще где-то догорает в записях Софроницкого его фортепианных сочинений. Об этом же можно в известной степени составить представление и по несовершенным, но всё-таки таким ценным для нас записям исполнения самого Скрябина (например, поэмы ор. 32).

Излагаю наиболее существенные сафоновские привнесения по каждой части симфонии: (нумерация страниц - по изданию ГМИ, 1960 г.)

Первая часть

1.     стр. 15 (3) т. 9: После романтически приподнятого ритенуто предыдущих двух тактов, начиная с 9-го такта после дирижёр-цифры (3), сразу легчайшее piu mosso, вплоть до торможения в такте 19-ом той же цифры (3).

2. стр. 17, последний такт первой части:

Все духовые снимаются прежде струнных, повисающих на фермате (как в «Парсифале»).

Вторая часть

3.     стр. 31 ц.5 от такта 9 и дальше: «Большие такты», состоящие из четырёх обычных трёхчетвертных тактов, с соответствующими опорами:

Большинство же исполнителей делают упор на начале каждой лиги, что в корне неверно.

4. стр. 36 ц.8 10-й такт у валторны - закрытая нота.

В четвёртом, восьмом и десятом тактах после цифры 8 у всех струнных звучит четверть, а не половинная. Эта четверть слигована с нотой предыдущего такта, после чего - две четвертные паузы, во время которых выдержанное «соль» у валторны обнаруживается явственней и остается одиноким. Во всёх трёх случаях к 3-му, 7-му и 9-му такту после цифры 8 - торможение, звучность струнных как бы иссякает. И затем из затакта ко 2-му такту (8) - активно форте:

Сличите это место с партитурой: там все начало репризы иначе изложено. Сафонов же исполнял именно так, как указано мною выше.

5. стр. 45 /13/ такт 5-й.

Кульминация мощной и трагической звучности, намного превосходящая по силе всё предыдущее.

Пятая часть

Стр. 98-99/13/

Здесь, в 6-м такте presto /13/ указано allargando. Сафонов сыграл это место иначе, начав достаточно сдержанно, и при постепенном органически-естественном ускорении (вместо замедления) сделал после 8-го такта /13/ большой «люфт», после чего Tempo primo прозвучало сдержаннее, чем в начале части. И, наконец, в самых последних тактах этой части было сделано следующее: в 4-м такте от конца - большое расширение, в третьем от конца такта - фермата и последние два такта - prestissimo, «на раз». Всё это было выполнено с исключительной убедительностью и силой.

Думаю, что для тех, кто слышал это исполнение у Сафонова, – трудно себе представить какую-либо иную трактовку Первой симфонии Скрябина.

Выступая на одном из прослушиваний, Георгий Мушель как-то говорил об огромной основополагающей значимости впечатлений от первого исполнения вообще. Действительно, первое звучание (если оно удачно) формирует основы будущих традиций исполнения, формирует само отношение к данному произведению. Часто судьба сочинения находится в прямой зависимости от первого исполнения. Вспомните трагические случаи с первым исполнением Первой симфонии Рахманинова, или первой постановкой «Кармен» в Комической опере.

Это было почти сорок лет назад, в 1927 году. В те годы учителем моим был Болеслав Леопольдович Яворский, прославленный полифонист, ученик С.И.Танеева, один из выдающихся знатоков творчества И.С.Баха, автор нашумевшей в своё время «Теории ладового ритма», словом, человек многогранной эрудиции, богатейшей культуры, подчас, быть может, склонный удивлять собеседника неожиданностью своих парадоксальных, но всегда блестящих умозаключений.

Направленный Наркомом просвещения А.В.Луначарским от Советского Союза в Германию на бетховенские торжества в дни столетия со дня смерти,  Яворский возвратившись, рассказывал о своих впечатлениях нам, своим ученикам.

Говорилось о многом, в том числе и о неточностях, вкравшихся и утвердившихся на целое столетие в большинстве изданий бетховенских фортепианных сонат. В частности, Болеслав Леопольдович рассказывал о новой опечатке, в результате которой в одной из поздних фортепианных сонат Бетховена создалось впечатление о якобы сенсационной смелости гармонических сочетаний. И вот только теперь (в 1927 году) стало ясным, что то «страшное» для тогдашних ушей слуховое сочетание явилось не чем иным, как только результатом случайного и грубого искажения рукописи при издании.

Болеслав Леопольдович напомнил нам о восторженном отношении к этой неслыханной бетховенской гармонической смелости даже Ф.Листа, усмотревшего здесь «забрасывание копья в будущее музыки». «Ну что ж, - добавлял Яворский, - Лист в этом случае, безусловно, ошибался. Но только великие люди способны делать такие великие ошибки».

После занятий я, как обычно, проводил Болеслава  Леопольдовича домой, на Малую Полянку № 9. По пути в Замоскворечье Яворский обронил мысль, позднее пустившую глубокие корни в моём тогда молодом сознании и заставившую меня призадуматься. Давно уже Яворского нет в живых, а сказанное им тогда в весенние сумерки продолжает жить во мне и сегодня.

«Подобно тому, как всякой ржавчине свойственно въедаться в металл, а угольной пыли проникать в поры, в ткань, откуда её никак потом не вытравишь, так и в наши мысли порой проникают и утверждаются представления, оседающие в нашем сознании прочно и надолго, превращаясь в окаменелости. И в этих случаях привычное, давно усвоенное и отстоявшееся чаще всего представляется нам правильным. А между тем, стоит лишь нам набраться смелости стряхнуть с себя привычные предубеждения и взглянуть на существо предмета вне окаменелой предвзятости десятилетиями отстаивавшегося впечатления, - тотчас в нашем сознании происходит сдвиг, и мы получаем возможность поверх шелухи утвердившегося мнения осознать и увидеть естество предмета таким, каково оно есть по существу.

Китайцам, например, – продолжал Яворский – давно казалось естественным уродовать ноги женщинам, заключая их с раннего детства в деревянные тиски, не позволяющие ногам нормально развиваться. Попробуйте доказать китайцам, что они были неправы! Здесь – привычное стало в представлении людей правильным.

Не так ли и мы с Вами, подобно китайцам, вот уже полтора столетия по инерции следуем за рядом пронесшихся поколений, почему-то согласившихся примириться с явной опечаткой в партитуре знаменитой «Эроики» за четыре такта перед репризой Первой части?»

Все, кто знал Яворского, согласятся со мной, что этот человек менее всего склонен был сторониться новых звучаний. Напротив, он всегда был впереди чаяний века. Здесь же он усматривал отнюдь не новизну отпугивающего консерваторов сочетания, а именно нелепость, очевидную для непредубеждённого уха.

Яворский рассказывал, как в беседе с ним Малер, Никиш, а позднее Вейнгартнер, Бруно Вальтер и иные блиставшие в ту пору дирижёры-интерпретаторы симфоний Бетховена, безоговорочно признавая всю стилистическую и логическую нелепость звучания 395-го и 396-го тактов первой части Эроики всё же никогда не решались взять на себя смелость опровергнуть её.

Яворский утверждал, что здесь в последних двух тактах предъикта перед репризой произошло некое недоразумение, выявившееся в преждевременном появлении тоники, да ещё в той же октаве, что и последующее проведение темы у виолончелей! Многим же другим музыковедам, и музыкантам, эта нелепость представлялась «гениальной смелостью».

Уместно привести слова Ромена Ролана, видимо, отдававшего себе отчёт в важности самого момента формы, именно - начала репризы: «...Уже не слышно ничего, кроме заглушённого тремоло струнных в безмолвии - гудение крови, гудение лихорадочной крови в артериях... Вдруг на этой колеблющейся завесе из багрового тумана звучит пианиссимо - призыв рока (мотив героического действия, воспроизведенный валторнами, точнее - валторной! А.К.) - поднимается из глубины смерти... Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его. Это – воскресенье.

...Все силы души снова начинают шествие к намеченной цели. ...Открывается третья часть (реприза). Ей уготована победа. Гениальный приём, идею которого, казалось, возрождает вновь Вагнер в своём «Парсифале» – она возвещается сначала пророчеством валторны, затем - флейт...»18.

Итак, по словам Ромена Роллана выходит, что неверное прочтение текста, явившееся результатом опечатки, имело влияние на Вагнера в «Парсифале». Но дело в том, что Вагнер, будучи великим музыкантом, да к тому же обожающим Бетховена, никак не мог подражать тому, что сам считал нелепостью!

Мало того, Ромен Роллан, очевидно, не знал о том, что именно Вагнер был в числе тех, кто считал нелепым обычное традиционное прочтение музыкального текста в этих двух спорных тактах. Вагнер не только считал эти такты неверно прочитанным, но даже предлагал их заменить, вторгаясь при этом в самые недра музыкального текста Бетховена, а именно он предлагал изменить текст в партии вторых скрипок в 394-м и 395-м тактах и вместо продолжающегося у Бетховена ля- бемоль, сделал соль.

Иначе говоря, Вагнер предлагал вместо –

сделать так:

Предложенный Рихардом Вагнером корректив, несущий в себе появление преждевременной тоники за два такта перед репризой, по словам Ф.Вейнгартнера, никак не привился, да оно и понятно.

Еще К.М.Вебер выражал свое негодование по поводу этого злосчастного места в Эроике. Многие выдающиеся дирижёры, исполнители этой симфонии, брали на себя смелость вносить весьма существенные коррективы в партитуру, содержащей - и почему-то в партии валторн – действительно немало странностей. Например, в тактах – 531, 532, 533 и 534. Вот как выглядит  партия группы валторн в этих тактах во всех изданиях:

При полной идентичности всех шести обрушивающихся в тутти аккордов, несомненно, и третья (а их всего в Эроике три) валторна вместо пауз должна логически продолжать свою роль.

Мне кажется, что причина таких явных недосмотров и погрешностей, появившихся уже в издании 1806 года и оставшихся неисправленным самим автором, заключается в том, что Бетховен привык верить точности своего переписчика. Как раз в период создания Эроики этот переписчик умер, а сокрушавшийся по этому поводу композитор как бы по инерции продолжал относиться недостаточно внимательно и, быть может, слишком доверчиво к тем, кто корректировал его выходящие в свет произведения. Особенно «повезло» в смысле неточностей именно группе валторн.

Теперь от подлинной рукописи Эроики, как мы знаем, мало что осталось. Современники же, пораженные новаторством небывалых звуковых сочетаний бетховенских партитур, попросту растерялись и свели вместе и подлинные новаторские находки, и опечатки. «Всеобщая музыкальная газета», издаваемая в Лейпциге, писала: «Бетховен – террорист, который хочет любой ценой отличиться какой-нибудь странностью».

По мнению иных, Бетховен сокрушает традиционные правила гармонии (генерал-баса) и вводит диссонансы, заставляющие слушателей содрогаться. Его звучания упрекали в «опасной безнравственности».

Друзья князя Лобковица, также как и принц музыкант Луи-Фердинанд, племянник Фридриха Великого, - все единодушно приходят в замешательство от необычности звуковых сочетаний в Эроике.

Ученик Листа, Феликс Вейнгартнер, под палочкой которого автору данной работы приходилось слышать превосходное осуществление бетховенской партитуры, говорил по поводу перехода к репризе: «...Этот необычайный эпизод многократно обсуждался. Слышал я также высказывание, будто здесь подразумевается высокая валторна «В», и что Бетховен якобы забыл указать перестройку». На мой взгляд, это и есть единственно правильное предположение, оно приближает нас к решению вопроса сто шестьдесят лет казавшегося неразрешенным. Но далее Ф.Вайнгартнер отвергает, хотя и без достаточной аргументации, эту свою догадку. Он пишет: «Таковая перестройка, однако, на натуральных валторнах того времени была технически совершенно неосуществима, поскольку в течении всего лишь шести тактов паузы, предоставленных здесь второй валторне, невозможно было заменить крону 3.

Одновременно мы видим, что Бетховен для перехода из строя Es в строй F предоставляет первой валторне 41 такт паузы и не менее 89-ти тактов - для обратного возвращения в строй Es».

Из всего сказанного Вейнгартнер далее делает объединяющий вывод: «Конечно, здесь осуществляется гениальное предвосхищение основной тональности.  Я отказался от всякого изменения, и надеюсь, что в будущем никто не решится использовать вкривь и вкось эту восхитительно смелую находку». Нет надобности в дальнейшем цитировании. Всё ясно.

Но попытаемся объяснить эту ситуацию по-своему. Представим себе на минуту обстановку, сопровождающую первое звучание в оркестре Третьей симфонии. Присутствует автор. Рядом с ним - Рис. За четыре такта до репризы выступает знаменитая валторна. Все ошарашены. Рис восклицает: «Этого не может быть! Валторна ошиблась!» И тут же получает нагоняй (кстати, вполне заслуженный) от рассвирепевшего Бетховена. Бетховен прав: валторна не ошиблась, вступив во время, хотя и неожиданно. Бетховен видит, как вступает валторна. Он смотрит на нее. Но он не слышит, и не может слышать в какой корне пианиссимо играет валторна! В этом – всё дело. Привыкший по возможности скрывать от всех свою прогрессирующую глухоту, Бетховен ещё со времён Второй симфонии тщательно воспитывает в себе умение казаться на людях человеком с нормальным слухом. Поэтому-то он убежденно опровергает восклицание Риса «Валторна ошиблась!» Валторна не ошиблась, сыграв эти два такта не в той кроне!

Моему убеждению в том, что дело было именно так, способствует и то соображение, что никакой ошибки в нотном тексте нет: здесь как и во многих местах первой части у валторн значится До-Ми-До-Соль.

Весь вопрос лишь в кроне.

В начале симфонии, в 15-ом её такте эти же ноты у первой валторны звучат в кроне «Es», так же, как и в коде первой части у той же первой валторны.

А вот в начале репризы при восхитительной модуляции в фа-мажоре – те же до- ми-до-соль (такты 408-409) естественно в кроне «ЭФ» и притом у той же первой валторны, очевидно, призванной прежде других валторн провозглашать этот основополагающий мотив. В разбираемом же месте (такты 394-395), так сказать, в самом сердце симфонии тоже вступает валторна и тоже до-ми-до-соль!! Почему  же не предположить, что и здесь важнейшее по значению соло не поручено автором той же первой валторне? Ведь это так естественно.

Следовательно, описки в рукописи, а позднее - опечатки в изданиях по существу в музыкальном тексте и нет. Не хватает только мало обращающего на себя внимание цифрового обозначения и указании кроны, в данном случае – несомненно «В», а не «Es».

Таким образом, все цифровые расчёты, якобы недостаточного числа пауз, приводимые Вейнгартнером применительно ко 2-й валторне оказываются неверными. Мало того, возникает впечатление не только отсутствия небрежности в начертании, а напротив, самого тщательного и мудрого расчёта (Бетховен вероятно не хуже всех нас вместе знал, сколько нужно пауз для замены корны).

Роллан, как мы уже знаем, говорит:

«... Мотив героического действия, воспроизведённый валторной, поднимается из глубины смерти. Одним прыжком весь оркестр поднимается и приветствует его».

То, что пишет Роллан соответствует моменту формы, здесь столь значительному. Но почему же всё-таки на деле поднимается не весь оркестр, а, как оказывается, тутти, но именно без первой валторны?

Уж не потому ли, что Бетховен здесь захотел, чтобы её сольную фразу перебило обрушивающееся тутти, и чтобы ей, первой валторне удобно было спокойно взять другую корну (именно «?»), в которой снова прозвучат тот же мотив, на этот раз в фа мажоре?

Несомненно, именно так и есть. Всякий музыкант согласится, что характер полного тутти в двух тактах предваряющих репризу очевиден. Значит, если здесь отсутствует одна из валторн, то это вызвано обстоятельствами необходимости пауз для изменения корны. Но мало этого, автор заботливо предоставляет паузы у первой валторны для перестройки не только после знаменитого соло, о котором идет речь (такты 394 и 395), но и перед этим соло. Начиная с 373-го такта первая валторна спокойно готовится к своему соло. Играют две остальные, вторая и третья.

Если взглянуть теперь на разбираемый вопрос здраво и без предвзятости, идущей от ставшего давно привычным слухового впечатления, то право же странным покажется возвращение к установившемуся в течение 160-ти лет варианту прочтения этих тактов Эроики, поражающему всякое музыкальное ухо досадной несуразностью.

Но, есть ещё обстоятельство, говорящее в пользу того, что Бетховен в тактах 394 и 395, имел ввиду соло не второй, а именно первой валторны.

В Эроике почти впервые появляются характерные «многоречия», прерывистость музыкальной речи, внезапные замолкания на полуслове.

Если нечто подобное и встречается во 2-ой симфонии (кода финала) и даже в первой (начало финала, его медленное вступление), то там эта прерывистость речи не имеет того драматического смысла, той, я бы сказал, декламационной силы, что в Эроике. Вспомним хотя бы завершение, последнее проведение темы второй части у первых скрипок.

Не правда ли, это не логически расчленяющие музыкальную мысль паузы, а именно – «многоточия»; это тот случай, когда от глубокого волнения человек не в силах связно выговорить фразу и слова его прерываются выразительнейшими паузами.

Теперь снова обратимся к концу разработки в первой части (такты 369-381). И здесь также у струнных, которые между паузами едва ли в состоянии произнести лишь осколок главной темы, ее третий такт –

мы встречаем ту же прерывистость, те же многозначительные «многоточия», истаивающие в уменьшении – до одной лишь повторяющейся ноты пиццикато. 

И лишь перед самой репризой у валторны появляются два первых такта основного мотива*. 

И несомненно эти два такта темы тоже должны быть прерваны, в данном случае «наваливающимся» тутти всего оркестра. Оркестр должен как бы пресечь робкое высказывание валторны на том месте, где она подошла к третьему такту, тому самому такту, который незадолго перед тем в виде осколка темы шесть раз подряд является, разорванный паузами.

Что же получается, если не первая, а вторая валторна исполняет эти два такта? Если можно так сказать, она сама на себя «обрушивается», сама себя опровергает; тут же вместе со всем оркестром без всякой паузы вклиниваясь в общую ткань. И самое поражающее – это то, что первая валторна при этом молчит!

Совершенно ясно, что здесь может идти речь только о первой валторне, столь тщательно подготовленной к своему соло большим количеством пауз, чтобы сменить корну «Es» на высокую корну «В». Это и требовалось доказать.

На протяжении XIX века крупнейшие дирижёры-исполнители Эроики, вскоре после того, как сошли со сцены имена Умлауфа и Хебенека, такие, как Вагнер, Ганс фон Бюлов, позднее Малер и тот же Вейнгартнер, почему-то считали возможным и не стеснялись выводить в партитурах бетховенских симфоний немало коррективов, иногда достаточно смелых, в той или иной мере обоснованных, помогающих более полно выявить при исполнении то, чего хотел Бетховен.

Сейчас странно было бы исполнять, скажем, Девятую симфонию без учёта вагнеровских коррективов или увертюру «Эгмонт» без ставших традиционными исправлений в побочной, в партии валторн и фаготов.

Но почему-то никто до сих пор, не решился всерьёз заговорить о не укладывающейся ни в какие рамки стиля и логики опечатки, историю которой мы только что разобрали на этих страницах.

Возможно, усталость ряда поколений от несколько назойливого применения - особенно в немецкой музыке - доминантсептаккорда с его напрашивающимся разрешением, сказывается в том, что многие предпочитали и сейчас еще продолжают предпочитать, установившуюся версию с прочтением этих двух тактов у валторны в корне «Es».

Ведь ещё Глинка отмечал слишком частое применение этого аккорда в немецкой музыке, в частности у К.М.Вебера. Слуховой аппарат слушателей нашего времени, людей второй половины двадцатого века, как мы знаем, никак не приемлет явно обветшавшую роль в музыке доминантсептаккорда. Даже у Шопена последние такты гениальной «Колыбельной» сейчас выглядят краешком явно «пожелтевшей» от времени страницы. В разбираемом же случае с Эроикой не следует, мне кажется, исходить из соображений личного вкуса, личной, вполне естественной для современного музыканта антипатии к доминантсептаккорду. То, что сейчас устарело - в бетховенские времена казалось смелым и уместным.

Вспомним явно любовное отношение самого Бетховена к этому аккорду на всём протяжении его творческой жизни, вплоть до Девятой симфонии и не станем продолжать навязывать случайной неточности в начертании, роль гениального произведения, так как в окружении музыкального языка Эроики, всей её сферы, эти два такта являются никак не прозрением, а попросту - несуразностью в применении к данному стилю.

Пора, наконец, набраться смелости и вернуть этому месту в партитуре Эроики то звучание, которое слышал в недрах своего внутреннего слуха великий её создатель.

Как бы там ни было, хорошие традиции надо знать, в особенности тем, кто хочет сам интерпретировать данное произведение.

Не для того знать, чтобы самому повторять эти традиции. С ними можно соглашаться и не соглашаться; их можно и опровергать, противопоставляя им собственную трактовку, но при этом самому знать их необходимо для более полного и зрелого представления об исполняемом.

1964-1966 год

Первые попытки отражения звучностей 

народных инструментов средствами симфонического оркестра в русских партитурах 

доглинкинского периода1

В уже прочитанном мною однажды докладе на тему «Отражение тембров народных инструментов в симфоническом оркестре», я попытался сделать обзор наиболее выдающихся образцов тембровых сближений народной музыки и симфонического оркестра, начиная от Глинки и до наших дней.

Продолжая разрабатывать вопросы, связанные с этой темой, я естественно стал перед необходимостью определить начало возникновения самой идеи, идеи претворения тембров народных инструментов средствами оркестра, попытаться найти ее первичные ростки, ее истоки.

Для этой цели мне пришлось прибегнуть к архивным рукописным материалам библиотеки им.Ленина (г.Москва) и фундаментальной библиотеки Московской государственной консерватории. Благодаря любезному содействию кафедры инструментовки МГК, мне удалось ознакомиться также с некоторыми копиями партитур XVIII века, подлинные рукописи которых находятся в Ленинграде (нынешний Санкт-Петербург).

Просматривая и оглядывая музыку прошлых веков невольно останавливаешься на одном, обращающем на себя внимание, обстоятельстве.

Поражает внезапное изобилие сюжетов, будь то литература или музыка, связанных с наименованием далеких иноземных стран, чаще всего связанных с востоком.

Все сцены мира заполонены восточной бутафорией, словесной абракадаброй – одно фантастичнее другого. Куда ни глянь – везде пестрят Заиры, Османы и Зулейки. Словом, как писал когда то Шаховской: «Омир или Омер – еще не решено. Все восхитительно, хотя невероятно».

Казалось бы, вот где надо искать начало, вот где исток интереса к особенностям того характерного, что несет  в себе искусство и лицо другого народа.

Однако, увы, очень скоро становится ясным, что весь этот «восток» в кавычках на деле оказывается лишь мишурою века. Восемнадцатый век словно отдался занятной выдумке, забавлял и тешил себя никогда и нигде не существовавшей экзотикой и обряжал неведомые никому Вавилоны, Персии и Оттоманские страны в собственные фижмы, острословие и жеманство. 

Великим энциклопедистам Франции эта мода послужила на пользу, став защитной ширмой для прикрытия наиболее отточенных стрел критической философской мысли. Вольтер, Дидро и Монтескье охотно убегали в эти мнимые страны, в эти несуществующие, выдуманные Конго, Персии и Вавилоны. За виньетками словесной экзотики, под прикрытием тюрбанов и под взмахи янычарских ятаганов они делали свое дело, грозное и разрушающее. Верные своему времени, эти люди порой преподносили своему поколению адскую машину взрывчатых идей в форме изящной табакерки.

Напрасен был бы труд искать живого дыхания подлинной страны или народа, именами которых жонглировал восемнадцатый век. Для него существовал лишь он сам и его идеи. В «Турецком марше» Моцарта востока примерно столько же, сколько в неправдоподобных «восточных» костюмах театра того времени. Звуки triangolo, введенные в партитуру «Похищения из Сераля», может быть и вполне устраивали современников, как некий элемент, оправдывающий экзотику на сцене. Для нас же в этом треугольнике и даже в поисках необычных интонаций хора дервишей в «Афинских развалинах» Бетховена востока не больше, чем подлинного Китая «китайских» росписей на венецианских ширмах того времени.

Я сейчас уже не помню кто, кажется Гретри, умудрялся записывать песенный фольклор отдаленных стран таким образом, что можно подумать, будто людоеды с островов Фиджи напевали такие галантные менуэты.

Картина резко меняется, когда мы вступаем в преддверие XIX века. Коренным образом меняется взгляд художника на НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР в искусстве2.

Пытливость к локальным особенностям и народной самобытности повсюду приводят к вспышке целой плеяды прекрасных художественных претворений. Еще немного и уже появятся знаменитые глиссандо пиццикато у виолончелей и контрабасов, имитирующие чисто гитарный прием в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» Глинки.

Зачинается пора не только подражания звучностям народных инструментов средствами симфонического оркестра, но возникают подражания и блистательные мистификации народного творчества.

Мистификации эти бывали настолько остроумны, что на их удочку попадались целые поколения и гениальные художники. Вспомним хотя бы общеизвестный случай с Пушкиным и Мериме (песни западных славян), итальянские хроники Стендаля, восемнадцатилетний Чаттертон в Англии, кем-то выдуманный Оссиан и многое другое. Это уже не «треугольник» в «Похищении из Сераля».

Однако, оказывается, в то самое время, когда на западе даже великие музыканты тех дней отзвякивались от национального характера других народов «треугольником в тюрбане», нашлись люди, которые сквозь слюдяное оконце тогдашней холодной и непросвещенной России всё же разглядели и услыхали интонацию своего, и не только своего народа.

Эти люди захотели претворить (я здесь не говорю, что сумели; достаточно того, что захотели претворить) услышанную народную интонацию и тембр средствами тогдашнего оркестра.

Кто же были эти люди?

Об одном из них, стоящем безусловно на первом месте, мы знаем не так уж много. Ученый и высокоталантливый музыкант, живший всего лишь 30 лет, родившийся в 1761 году, член Болонской Академии музыки – Фомин, в редакции которого дошла до нас русская комическая опера Соколовского на текст Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват». Опера эта, по свидетельству В.Ф.Одоевского, «составлена из подлинных народных песен» (1779 г.)

К 1789 году относится появление партитуры Фомина «Ямщики на подставе» или «Игрища невзначай». Здесь почти за 50 лет до «Сусанина» Глинки мы встречаем попытку раскрытия звучания народных инструментов средствами оперно-симфонического оркестра того времени. Бутафорские, не звучащие балалайки на сцене, а в оркестре подражание балалайкам при помощи пиццикато всего квинтета. При этом свойственная тому времени трехголосная манера: октава баса и два голоса у скрипок, подкрепленных альтами.

Нам известна рукописная копия Б.В.Доброхотова партитуры того же Фомина – «Орфей» melodrama russo (sic! 1793 год). В этой партитуре ария Орфея (по содержанию – укрощение стихии и адских сил) представлена в виде солирующего кларнета на фоне всех струнных пиццикато, с осторожными педалями валторн. Здесь мы имеем дело, очевидно, с попыткой отображения наигрыша античной лиры в руках у певца (певцу соответствует кларнет). Клавесинно-лютневая фактура сопровождения.

У того же Фомина мы встречаем еще один пример подражания балалаечному наигрышу при помощи струнных пиццикато в партитуре «Посиделки» или «Гадай, гадай, девица». Этот пример, по всей видимости, является прародителем знаменитой балалаечной фактуры в оркестре 1-й картины «Ивана Сусанина» Глинки, появившейся спустя полвека после Фомина. В.Ф.Одоевский писал по этому поводу в декабре 1836 года: «В инструментации здесь особенно замечательно pizzicato, резко отделяющееся от пения; это возвышенная до искусства балалайка».

И здесь мы можем порадоваться тому, что очевидный приоритет русских музыкантов отчетливо выступает не только в композиторской практике, а и в области теоретической критической мысли.

Тогда же, в 1791 году, появляется пьеса с музыкой под названием «Альцест. Начальное Управление Олега. Музыка устроена через господина Сартия Коннобио и Пашкевича». Пятое действие этой пьесы с музыкой происходит в Царьграде. Олега развлекают лицедеи, представляющие интермедию на античный сюжет (сцена на сцене). Здесь наигрыш античных арф и лир воспроизводится квинтетом пиццикато с привнесением играющей в оркестре арфы. Обращает на себя внимание изобретательность фактуры Пашкевича. Фразы пиццикато вкраплены между стихом так, как в recitatizo accompagnato. При этом интересен приём развитых пассажей пиццикато у выступающих на первый план виолончелей (celli obligato), что как бы имитирует левую руку античной арфы. (Я здесь описываю Вам свои впечатления от виденного...)

Несомненно, Пашкевич отличался большим талантом. Точные даты его жизни и деятельности нам неизвестны. Мне случалось встречать упоминания о Пашкевиче в источниках времени царствования Александра I, когда он, по-видимому, был еще жив. 

Ему, Пашкевичу, принадлежит интереснейшая партитура – (Тезей), в которой имеется, благодаря некоторой замысловатости сюжета, так называемый «Калмыцкой хор», который сопровождается струнным оркестром. Это, по-видимому, первая в истории музыки попытка передачи восточного колорита, решена Пашкевичем с помощью своеобразия гармонических средств и метро-ритмического строения (трехтакты и припевы – редифы). Оркестрово-тембровая сторона  сопровождения этого хора, весьма оригинального по музыке, несколько нейтральна.

Все же «Калмыцкой хор» Пашкевича является, по-видимому, первой попыткой привнесения восточного фольклорного материала в оперу на заре развития оперного искусства. Как знать? Не является ли этот скромный, вероятно крепостной, русский музыкант именно тем безвестным основоположником той высокой традиции большого пути русской классической музыки, искавшей сближений и взаимного понимания между культурами народов Востока и России.

1 Из архива А.Ф.Козловского. Хранится у С.Матякубовой.

НЕКОТОРЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ МЕЖДУ СТИЛЕВЫМИ 

ОСОБЕННОСТЯМИ ПАРТИТУР 

XVIII И НАЧАЛА XIX ВЕКОВ*

(До становления колористического мышления)

Сегодня я начинаю цикл докладов, ставящих себе целью дать научно-методологическое обоснование принципам оркестрового письма разных эпох. Принципы эти соответственно вытекают из ряда неписанных, но непреложно действующих законов. Никем не зафиксированные, эти законы живут и действуют в партитурах мастеров, как бы предоставленные сами себе.

При процессе овладения средствами оркестрового письма обычно происходит следующее: – будущий мастер, наделенный достаточно сильным чувством оркестра, эмпирически приходит к пониманию этих непреложных законов оркестрового мышления и всякий раз заново открывает свои «америки» для самого себя.

Между тем, пора, наконец, сделать первую попытку вывести из сферы эмпирики всё то, что может уложиться в стройную систему достаточно ясных  объединяющих выводов. Не собираясь делать здесь пространного экскурса в область истории оркестра и эволюции оркестрового инструментария, я все же считаю необходимым хотя бы вскользь коснуться тех изменений, которые претерпевали инструменты, составы оркестров, способы и обстановка самого музицирования и, сообразно с этим, точки зрения на пользование оркестровыми красками и приёмами.

Начнем с самых общих положений. Что такое оркестр? Оркестр – это собрание музыкантов, одновременно играющих на инструментах, различных по своему материалу и способам извлечения звука. Такое собрание музыкантов подчинено общей идее композитора, через волю дирижера.

В разные времена взаимоотношения между исполнителями, автором музыки и дирижёром – бывали различны. Некоторые из выкристаллизовавшихся в отдалённые времена форм оркестрового музицирования со временем менялись и отстаивались в другие формы. Естественно видоизменялось и эстетическое отношение к процессу и обстановке самого исполнения.

Скажем, теперь трудно было бы даже представить некоторые формы оркестрового музицирования, как, например, громкое отстукивание ногой такта; удары баттутой или свёртком нот по пюпитру; систему двойного дирижирования, когда  один из дирижёров сидел за клавесином, или же то обстоятельство, что дирижёр стоял в глубине оркестра лицом к публике. Очевидно, необходимость тишины, отсутствие посторонних звуков, как нечто обязательное при всяком исполнении, тогда еще эстетически не установились.

Как не вспомнить восхитительное описание исполнительства Баха, оставленное нам его другом И.М.Гесснером: 

...«Все сие, Фабий, показалось бы ничтожным, если бы ты мог воскреснуть из мертвых и увидеть Баха (указываю тебе именно на него, так как он долгое время был моим коллегой по школе св.Фомы), услышать его игру обеими руками и всеми пальцами на клавире, который  имеет звук, подобный звуку многих кифар, или когда он сидит за инструментом всех инструментов, с его бесчисленными трубами, одухотворенными притоком воздуха из мехов. Обе руки его, его проворные ноги скользят тогда в быстром беге по клавишам, заставляя звучать многообразные звукоряды, и столь различные между собой и все же соединяющиеся в одно стройное целое».

«О, если бы ты мог все это увидеть, то признал бы, что хор из многих ваших кифаристов и тысячи флейтистов не смог производить такой богатой звуками игры, ибо он не поёт одной только мелодии, подобно певцу аккомпанирующему себе на кифаре, а наблюдает за тридцатью, или сорока музыкантами, следя за тем, чтобы никто не нарушал порядка».

Здесь приятель великого Себастиана несколько хватил через край, в увлечении поэтическими воспоминаниями о баховской игре: Как мы знаем, оркестр Баха (концертный, а не оперный) едва ли превышал число 22 музыкантов. Однако, дадим слово Гесснеру, продолжив цитату:

– «Одному он делает указание рукой, другому он отбивает такт ногой, певцам он даёт высоту звука, несмотря на громкий шум, царящий вокруг него.

– Сам разрешая чрезвычайно трудную музыкальную задачу, он, однако же, сразу замечает, если где-либо происходит какое-нибудь замешательство. Твёрдой рукой он восстанавливает порядок, он весь проникнут чувством ритма, чутким ухом он слышит все гармонические обороты и ограниченными средствами своего голоса подражает голосам всех участвующих в оркестре.

– Я вообще большой поклонник античности, но убежден, однако, что друг мой Бах и все, кто ему подобны, превосходят таких людей, как Орфей и двадцать таких певцов, как Арион».

Исчезли, истёрлись, канули без всякого следа еще так недавно казалось бы бытовавшие приёмы исполнения и механизмы инструментов XVIII и даже XIX веков. Кто объяснит нам, кто расскажет о непонятных теперь свойствах подвижности высочайшего регистра баховских, так называемых, «прославляющих труб» (Trombe clarini)? Куда ушел воспетый современниками инструмент – средний между органом и клавесином? Что мы знаем о смычковом клавесине, кроме восхищений одного из великих сыновей великого Баха?

Если отпавшие, вследствие своих очевидных несовершенств и заслуженно унесенные потоком времени, неуклюжие серпент и офиклеид, заменены более удобными и совершенными инструментами, обрамляющими нижний звуковой горизонт оркестра, то отчего почти исчезла пятая струна Бетховенского контрабаса? Отчего их так мало осталось, этих пятиструнных контрабасов в наших нынешних оркестрах?

Наконец, кто объяснит нам толком, что являл собою инструмент, судя по фактуре хрустально звучащий, введенный Глинкой в партитуру Руслана (1842 г.), и названный им “Harmonica”? Покойный М.О.Штейнберг как то в беседе со мной вспоминал о Глинкинских торжествах в начале ХХ века (очевидно 1904 или 1907 годах). В дни торжеств впервые партитура “Руслана” прозвучала без купюр. Перед А.Ф.Направником, Н.А.Римским-Корсаковым, Ю.Кюи естественно встал вопрос, связанный так сказать с реставрацией партитуры появилась необходимость доискаться, наконец, что из себя представлял инструмент, названный Глинкой “Harmonica”. И вот, несмотря на то, что жив еще был В.В.Стасов и всего за полвека (а не век как сейчас) заслоняло собой глинкинское время, – никто не смог ответить на этот вопрос. Только в самые последние годы, интерес к гармоникам бытовавшим в начале XIX века вновь возникает и в какой-то мере освещается в нашей исследованной литературе, правда – вне связи с партитурой «Руслана».

В основе эволюции механической структуры музыкальных инструментов лежит, по-видимому, всегдашнее стремление человека расширить, обогатить, усовершенствовать возможности слухового результата игры на этом инструменте. Несомненно, образцом к которому стремились приблизить давнишние примитивные музыкальные инструменты, являлся человеческий голос, богатство интонаций человеческой речи. С течением времени некоторые свойства человеческого голоса, как например, подвижность – были даже опережаемы инструментами. Кроме духовых и смычковых явилась целая плеяда разнообразных клавишных инструментов, осуществляющих стремление к беглой и быстрой игре при ровности и динамическом единстве каждого извлекаемого звука. Высшими достижениями в этой области явились орган и клавесин.

Но если таким путем вопрос подвижности при ровном звучании был решен, и эти инструменты оказались в этом отношении намного впереди человеческого голоса (возможность свободных скачков и отсутствие надобности в перехвате дыхания) – то оставался ещё ряд свойств человеческого голоса, недостижимых для этих подвижных и роскошно звучащих инструментов, несмотря на то, что были достигнуты – «точность, чистота, блеск и большой объем», по выражению Куперена.

И клавесин и орган, при всей их беглости,  а позднее и при их регистровом разнообразии, все же оставались ограниченными, так как им не хватало таких свойств человеческого голоса, как теплота и выразительность, способность постепенного,  а не скачкообразного усиления и ослабления и филировки звука. Словом, не хватало того, что связано с понятием – Кантилена.

Изобретение фортепиано явилось несомненно как результат стремления приблизить к возможностям кантилены клавишный инструмент. Мы знаем с какой стойкостью продолжал держаться почти в течении целого столетия царственный клавесин, упорно не желая уступать дорогу новорожденному инструменту, всего лишь с двумя, а позднее с тремя педалями, но, однако, все же способному издавать форте и пиано, в зависимости от степени силы и характера прикосновения к клавишам. Вместе с появлением фортепиано рождается новое понятие – туше (касание).

Здесь совершался закономерный процесс: стремление к преодолению материала. Преодоление это выражалось в изобретении таких способов извлечения звука, при которых тормозящие выразительность свойства механизма, в наименьшей степени вставали бы на пути между творческим намерением исполнителя, через движения его руки или через дыхание и конечным результатам звучности.

В конце концов я подошел к одному из значительных обобщающих положений, по-видимому, не затронутых ранее никем. Положение это необходимо усвоить ученику, так как с этим тесно сплетены вопросы возникновения и отмирания оркестровых стилей.

Итак, с одной стороны, мы видим, что совершается эволюция – через преодоление материала в его ощутимо физической сущности, через усовершенствование механической стороны и, как результат, является освоение новых возможностей исполнения.

С другой стороны, в то время, когда усовершенствование еще не введено, композитору и исполнителям поневоле приходится считаться с ограниченными возможностями того, что существует. Так, например, для клавесина и органы постепенное нарастание и ослабление звука (crescendo и diminuendo) являлись механически недостижимыми или почти недостижимыми до появления фортепиано.

И вот, композиторам поневоле приходилось, соответственно механическому устройству этих инструментов, ограничивать свою творческую мысль, подгоняя её к физическим возможностям тогдашнего инструментального воплощения. Отсюда, с одной стороны – обогащенность инструментальной мелодики и некоторая освобожденность её от оков диапазона человеческого голоса, с другой стороны  – динамические пласты только внезапных форте и пиано, резко контрастирующие: как бы рисунок без возможностей полутеней, резкое противопоставление черного и белого.

С течением времени эта ограниченность динамических возможностей делается привычной и становится мало по малу неотъемлемой частью манеры исполнительского и композиторского мышления и формирует стиль.

Таким образом, на возникновение стиля в прошлом, в числе прочих факторов воздействовало состояние технических возможностей инструментария, соответственно каждой эпохе. Следовательно, характер оттенков и самый стиль исполнения сначала бывал как бы втиснут в пазы возможностей технического устройства инструментов. Затем, когда эти пазы мало по малу расширяются и становится возможным то, что было раньше неосуществимо, прежняя еще недавняя манера мышления уже стала привычной и успела отстояться.

И вот происходит интереснейший процесс. Оказывается, уже давно состояние техники позволяет идти более широким путем воплощения музыкальной мысли, а стиль остается еще надолго прежним. Уже композиторы свободно и широко пользуются новыми возможностями, но и эти возможности подгоняют по старой привычке под прежнюю манеру укоренившегося мышления. Так, не является ли внезапный удар смычка в партитурах Моцарта, о котором он с таким весельем пишет своему отцу Леопольду, как бы отзвуком обветшавшей манеры его предшественников? Не является – ли неожиданное Tutti forte во множестве партитур Моцарта и его современников подражанием окаменелому звуковому впечатлению контраста при внезапно выдвигаемом регистре органа или перемещении звучащих клавиатур у клавесина?

Безусловно. Здесь композитор путем применения средств современного ему оркестра перемещает в свою партитуру особенности чисто клавесинных или органных динамических оттенков. Интересно отметить, что после того, как была достигнута желаемая выразительность посредством оттенков «туше»  на фортепиано тотчас же возникло требование от исполнителя подражания клавесину. Прежде всего – ровность, беглость, «гребешковатость» гаммы, достигаемая равномерностью туше. В ходу была поговорка – «Кто имеет ровную гамму – тот имеет всё». Гамма  игралась с блюдечком на руке (Чешская школа). 

Вот еще пример запаздывания стиля, не могущего угнаться за позднейшими техническими усовершенствованиями возможностей исполнения.

Интересно проследить процесс перекочевывания «золотого хода». Сначала появление и утверждение его у медных натуральных инструментов, как наиболее целесообразный результат художественного впечатления, идущий от законов натурального звукоряда в прямой связи с природой извлечения звука у натуральных инструментов.

Следующая стадия (вторая) – уже давно изобретены хроматические валторны и трубы; уже давно сданы в архив натуральные медные инструменты, а манеры письма (тот же «золотой ход») все еще насквозь пронизывает XIX век и дальше, вплоть до «Золотого Петушка» (Некоторые примеры: Бизе, Ария Микаэлы из оп. «Кармен» (заключение); Гуно, «Фауст», Ария с жемчугом (заключение), Римский-Корсаков, Полонез из оперы «Ночь перед Рождеством, Р.Штраус «Смерть и Просветление» и множество других примеров, вплоть до заключительных страниц пятой симфонии Шостаковича).

Наконец, третья стадия: «золотой ход», оторвавшись от изначальных причин своего возникновения, связанных с технической целесообразностью извлечения звука при помощи амбушюра, перекочевывает из группы медных, его породивших, и утверждает себя среди инструментов совсем иных по своей природе, вплоть до человеческого голоса. Вспомнив множество примеров у Брамса («Ода Сафо») – вокальная линия; заключение концерта для фортепиано (Паганини, поздней – Лист «Охота», «Охота» Чайковского из «Времён года» – в двух последних случаях – наличие принципа «золотого хода» находится в очевидной связи с содержанием произведения. Еще- имитация кларнетов и фарготов в последнем акте «Кармен» перед дуэтом; Вагнер – начало «Золото Рейна»; Лист – «Мазепа» – золотой ход, и в миноре и в мажоре); Лист – 9-я расподия; Н.Римский-Корсаков – первый акт «Золотого Петушка» (опять-таки связано с идеей произведения- характеристикой дворцового быта и близости войны).

Блистательный пример такого перекочевывания принципа «золотого хода» мы встречаем у раннего Римского-Корсакова в арии Левко из «Майской ночи», где в основу прекрасной кантилены тенора легли интонации, идущие от ограниченных возможностей натуральной архаической валторны.

Такое явление объясняется, по видимому, тем, что определенные инструментальные ходы (в данном случае «золотой ход») с течением времени приобретают постоянное значение в системе музыкальной выразительности, иначе говоря – становятся ИНТОНАЦИЕЙ. Впрочем, такой путь формирования интонаций ни в какой мере не следует  считать основным, а лишь одним из возможных путей в сложном процессе кристаллизации музыкальных интонаций.

Итак, мы видим, что для композитора вовсе не обязательно поручать данный материал данному инструменту или группе инструментов, исходя только из признаков напрашивающегося соответствия характера материала музыкального с характером звучания инструмента или группы инструментов. Безусловно, могут быть и часто бывают причины, связанные с программностью, связанные с идеей произведения и причины эти иногда побуждают автора партитуры один какой нибудь инструмент как бы «цитировать» музыкальную фразу часто совсем иного по своей природе инструмента.

Вот почему так важно приучать внутренний слух не только различать тембры по признаку контрастности, но находить СЛИЯННОСТЬ тембров, слышать их подобия, слышать в флейте трубу,  в трубе гобой (как это было «услышано» Глинкой в увертюре к «Руслану» за четыре такта до возникновения побочной).

В приведенных примерах «золотой ход», идущий от ограничения натуральных валторн и труб применён даже не в группе медных, а у деревянных, струнных и даже у певцов.

Я вынужден был несколько задержаться здесь на состоянии инструментария и эволюции его параллельно с возникновениями стилей, так как именно XVIII и начало XIX веков надо считать временем становления основных принципов письма нашего современного оркестра. Несмотря на то, что исторически развиваясь, оркестр пришел к несравненно более сложным формам, чем это было у старых мастеров, я убежден, что изучение оркестра надо начинать именно с этих наиболее сложных форм современного нам симфонического оркестра.

Итак, с методологической точки зрения, приступать к изучению искусства оркестровки следует, исходя из образцов второй половины XIX века, так как именно в этот период стали ясными и вполне обозначились в партитурах мастеров контуры основополагающих принципов этого искусства.

Более того, среди множества манер письма и точек зрения на пользования оркестром во второй половине XIX века, наиболее отчётливым и, вместе с тем, простым для освоения является, конечно, оркестровый почерк Чайковского.

Именно на ясной и четкой манере Чайковского в обращении с функциями отдельных групп и надо начинать учиться выражать свою оркестровую мысль. Мысль эта должна быть выражена яснейшим из способов. Четкость намерения – прежде всего.

Только освоив самые прямые, основополагающие приемы изложения оркестровой мысли, можно обратиться к изучению исторически удаляющихся от нас приёмов и точек зрения на оркестровое письмо, через призму стилей, когда постоянное общение с партитурами мастеров прошлого, начнёт шлифовать и прояснять историческое чутьё фактуры. Тогда наступит стадия, при которой великие мастера оркестра разных эпох, станут как бы близкими знакомы и увлекательными собеседниками.

Прежде всего постараемся представить характер музицирования XVIII века. Что больше всего бросается в глаза, когда мы знакомимся с составами оркестров того времени? Нас больше всего поражает несравненно меньшая, чем теперь, численность исполнителей. В среднем их бывало около 40 музыкантом для оперы и 20 для концерта.

Руссо, говоря об оркестре знаменитого Гассе, возглавлявшего оперу польского короля в Дрездене, называет этот оркестр наиболее многочисленным, совершенным и пышно обставленным. По словам Руссо оркестр Гассе состоял из 39 инструменталистов. При этом в basso continuo наличествовало 2 клавесина и были две трибуны для труб и литавр.

Любопытно, что Бах часто приезжал из Лейпцига в Дрезден, чтобы послушать оркестр, руководимый Гассе. Обычно, перед поездкой, Бах шутя обращался к своему старшему сыну: «Ну что, Фридеман, не хочешь ли проехаться со мной в Дрезден послушать там их милые песенки?»

В Страсбургской «музыкальной академии», (т.е.концертах) в 1731 году было на службе 20 музыкантов, а именно: шесть скрипок, альт, две виолончели, контрабас, две флейты, два гобоя, два фагота, две волторны, две трубы и литавры. Как видите, в те времена надобность увеличения струнных ради равновесия общей звучности, еще не определилась.

Себастиан Бах имел в своем распоряжении двадцать два исполнителя (считая в том числе певцов), из которых каждый умел играть на одном, а иногда и на нескольких инструментах. К ним присоединялось шесть певчих мальчиков из капеллы. Во время больших торжеств на подмогу являлся иногда “Stadtmusicus” со своими музыкантами. В мемориале от 22 августа 1730 года Бах сам определяет число певцов в двенадцать человек, инструменталистов – восемнадцать, не считая органиста.

Интересно отметить, какое соотношение между певцами и инструменталистам соблюдал Бах, никогда не стремившийся дать господствующую роль первым, - в противоположность Генделю, который несмотря на то, что число его певцов не превышало числа инструменталистов, всегда заботился о том, чтобы не заглушить пения оркестром, и пользовался органом с большой умеренностью.

Лябуссьер, государственный казначей Франции, писал Меллье, – организатору концертов в Нанте, в первой половине XVIII века: «Вы уже открыли дело, милостивый государь, и имеете 24 музыканта. Это много, если они хороши. У нас всего только 17, в нашем итальянском концерте». Самое большое число инструменталистов, на какое указывает Кванц – не превышает 35-ти человек.

В оркестре Гайдна, у Эстергази, было от 16-ти до 22-х исполнителей: 4 или 6 скрипок, 2 альта, 2 контрабаса, 1 виолончель, остальное составляли духовые инструменты – флейты, гобои, фагот, охотничьи рожки (часто 4) и позднее кларнеты, - почти столько же духовых, как и струнных.

Но вот, в годы, предшествовавшие великой французской революции, формы оркестрового музицирования вдруг начинают видоизменяться, не только во Франции, но и во всей музыкальной Европе. Возникает стремление к более обширным объединениям оркестровых коллективов. Как бы являясь провозвестником великих общественных и политических сдвигов, рождаются  грандиозные, многолюдные формы оркестрового музицирования1 .

Серии “концертов-Монстр” свидетельствуют нам о стремлении говорить во весь голос, говорить о вещах больших и значительных, являя собой контраст к прежней манере усладительно нежных, близких к камерности, звучаний маленьких оркестровых составов.

Первый такой порыв стремления к грандиозному по численности оркестру мы встречаем при Людовику XIV-м, когда состав придворных музыкантов одно время доходил до 120 человек. Характерно, что сановниками – «знатоками» эта попытка расширения состава была принята в штыки. Лафонтен воспринял это как проявление абсолютистско-монархической экспансии со стороны короля-эгоиста и поэтому поводу насмешливо писал: «Все его увеселения отзываются войной, инструментальные концерты гремят как гром, а вокальные похожи на шум от криков солдат во время битвы».

Существует описание чествования Гайдна у князя Лобковица. Исполнилось «Сотворение мира» при 160-ти исполнителях, дирижировал Сальери. Преемник Баха, Гиллер ставит за 4-5 лет до французской революции «Мессию» Генделя со 180-ю певцами и 184-мя инструменталистами, органистом и клавесинистом. Здесь мы имеем дело как бы с социально-музыкальным предчувствием грандиозных торжеств народа, нашедших лет пять спустя свое яркое и своеобразное выражение в знаменитых революционных карнавалах и шествиях, оформленных и поставленных Давидом, в Париже.

156 музыкантов, столько же хористов и клавесинист аккомпанировавший речитативам – всего 313 артистов, приняли участие в торжественном исполнении оратории «Сотворение Мира» в Парижской Grand Opera, на котором присутствовал Наполеон Бонапарт, бывший тогда первым консулом.  Здесь уже не было местам упрёкам, которые в своё время должен был выслушивать от вельможных судей Гендель за слишком большое число исполнителей, когда Кванц писал в своих мемуарах, что «Генделевский оркестр обладает мощью невыносимою».

Путь, проделанный оркестром за полтора столетия до, скажем, Бонапарта, представляется огромным, если вспомнить, что в XVII веке инструментовка в Италии была сведена исключительно к употреблению струнных инструментов, а во второй половине этого века духовые инструменты исчезли почти окончательно.

Один из королей сказал малолетнему Моцарту: «У Вас слишком много звуков».

– «Да, но ни одного лишнего», – ответил Моцарт.

Жеманность галантного стиля, мало по малу заслонившая многоголосные накопления Бахо-Генделевских грандиозных полифонических сооружений, предпочитала отделываться бездумным, безмятежным щебетанием и мелизмическим чириканьем вдали от волнений и шума большой жизни2 .

Глюк иронически обещает в одном из писем: «Я изгоню все «шумные» инструменты, как например, литавры и трубы. У меня в оркестре будут слышны одни гобои, флейты, охотничьи рога (валторны) и скрипки – под сурдинами, разумеется... чтобы барынька самого ипохондрического нрава могла слышать мою музыку без малейшего раздражения нервов» ...

Во Франции – Рамо также был осыпаем градом упрёков со стороны сановных слушателей в «излишне грузных аккордах». Вот одно из высказываний: «... гремят трубы, ревут струны и рычат разные голоса, чтобы покрыть шумом оркестра недостатки его неуклюжих модуляций» (Это опять-таки по адресу Глюка).

Помимо мемуаров современников, и в художественной литературе начинает фиксироваться внимание на боязни полнозвучия.

Ещё на рубеже XVI-XVII вв. у выдающегося испанского романиста, являвщегося одновременно и крупным композитором своего времени, Висенте Эспиноля (1550-1624) мы встречаем такие строки:

– «... Ей так нравилось пение, что когда юноша повышал голос, она понимала свою важность, так что подходила к самому порогу двери, чтобы возможно ближе слышать созвучия; ведь инструментальная музыка в зале тем более имеет мягкости и нежности, чем меньше говора и шума; поэтому судья, каким является ухо, будучи очень близко, - лучше и внимательнее воспринимает направляемые в душу созвучия, образованные спокойным тоном неполного голоса».

(Роман «Жизнь Маркеса де-Обрегон». Перевод С.С.Игнатова. Academia, 1935) стр.26. (Vicente Espinel Vida de Marcos de Obregen.)

Также и знаменитый Эдгар По, уже в начале XIX века, описывая распад психики одного из персонажей («Падение дома Эшер») подчеркивает у героя новеллы идиосинкрозию, его нетерпимость ко всему музыкальному инструментарию, кроме струнных:

– «... Я говорил, что слух моего друга находился в болезненном состоянии, делавшем для него всякую музыку нестерпимой, за исключением известных звуковых сочетаний, получавшихся от струнных инструментов».

Эдгар По. Избранные рассказы. ГОСИЗДАТ. «Художественная литература» - Москва, 1935. Стр.161.

Здесь мне важно обратить ваше внимание на некоторые характерные черты музыкальной жизни и быта того времени. Только всмотревшись и отчетливо представив себе характерные черты быта и среды, можно уяснить логику развертывания, созревания и отмирания стилей.

Итак, что характерно для музыкального быта XVIII века?

Кроме малой численности музыкантов в оркестре, о которой я говорил, бросается в глаза отсутствие специализации в игре на каком-либо одном определенном инструменте.

А как характерна фигура тогдашнего ученика подмастерья, из тех, что поют дискантами сложнейшие полифонические произведения с оркестром пока у них не начнёт ломаться голос. Для такого ученика-подмастерья умение починить инструмент также важно, как и играть на нём. Сам И.С.Бах чинил свои органы. Взаимоотношения Баха с учениками вызывают в памяти отношения великих живописцев с их подмастерьями: учиться не только писать, но самому растирать и приготовлять краски! Быть учеником мастера значило играть не на одном, а на многих различных инструментах. Отсюда некоторое нивелирование характерных особенностей приёмов исполнения, посколько один и тот же исполнитель играет сегодня на трубе, а завтра – на скрипке.

Могли ли все эти обстоятельства, через тогдашний музыкальный быт, не отразиться на оркестровом мышлении композитора? Конечно, отражались. Мало того, особенности начертания партитур того времени, носят на себе явные следы бытовавших условий исполнения.

Поражает скупость в обозначениях: часто выписывается лишь «протокол» музыкальной линии, только то, что надо сыграть. Почти совершенно отсутствует фиксация того, как надо сыграть. Повисают вне начертания такие необходимые факторы, как обстоятельства голосоведения, дремлющие в схематически-сухих цифровых обозначениях аккордовой основы генерал-баса.

Таким образом, художественная ответственность музыканта, выполняющего за клавесином строчку continuo, была огромна, и требовала солидной эрудиции и импровизационной находчивости.

Представьте себе всю эту степень художественного доверия автора, свободно предоставляющего исполнителю распоряжаться и не только по своему угадывать оттенки, но и смело вторгаться и быть хозяином в сложном деле ведения образующих аккорды голосов, едва намеченные цифрами. Всё акустическое «лицо» аккорда, его расположение, было во власти исполнителя, а ведь в каждом отдельном случае – акустическое расположение аккорда – это творческий акт. В этом случае – исполнитель сам неизбежно становится почти соавтором. Правда и то, что отношение к соавторству было в те дни также весьма отличным от нашего: ввести в своё сочинение чужую музыкальную мысль, по-своему осветив и разработав её, было самым простым и обычным делом. Немало мы знаем таких «бродячих тем», не раз и не два перекочёвывавших из сочинения в сочинение разных авторов.

Вероятно, такая казалось бы почти непонятная теперь степень художественного доверия авторов XVIII века к исполнителям имеет достаточно простые объяснения. Здесь дело не только в разносторонней квалификации исполнителей. Дело, очевидно, в том, что произведения, как правило, писались к данному случаю, для данного круга исполнителей, применительно к их индивидуальным особенностям и возможностям.

Это уж другой вопрос, что многим из таких, казавшихся современникам произведений однодневного значения, суждено было пережить почти два с половиной столетия. 

Тогда же исполнение даже оркестровых пьес редко выходило за пределы домашнего музицирования.

В таких условиях перегромождение обозначениями в рукописи считалось современниками смешным уродством. Поздней К.М.Вебер сказал, что «излишество обозначений легко может придать пьесе карикатурный вид».

Да и в самом деле: какой смысл тщательно выписывать приёмы и оттенки исполнения, – всё равно придётся автору самому готовить с исполнителями их партии, когда конечной целью произведения является данное исполнение в данный день?».

Итак, вот что является существенным отличием музицирования XVIII века от более позднего времени: для тогдашнего музицирования характерна меньшая дистанция между дирижёром и автором, между автором и исполнителем, и, наконец, – между исполнителем на любом инструменте и дирижёром: автор – всегда исполнитель, следовательно, дирижёр своих произведений, а исполнитель – всегда соучастник автора, почти соавтор.

Характерно также для XVIII века отсутствие специализации, выражавшееся в культивировании универсальных свойств каждого музыканта (сегодня – труба; завтра – скрипка, в тех же руках).

Кроме того, характерно меньшее различие между симфоническим и камерным исполнением, где грань подчас почти стирается, и, наконец, особенно интересно отметить, что сглаживается разница между концертным исполнением и репетицией, в нашем понимании, так как освоение произведения исполнителями происходит уже в присутствии аудитории.

Как образчик шутливого обыгрывания тогдашних музыкальных нравов можно привести щегольски проводимый приём постепенного ухода музыкантов, покидающих свои места на эстраде, в партитуре известной симфонии Гайдна.

Распространение нотопечатания несомненно привело к видоизменениям способов и приёмов начертания. Появились новые задачи, явилась необходимость уточнения оттенков и способов исполнения, иначе говоря, появилась надобность более точной фиксации музыкальной мысли. Это обстоятельство не сразу, правда, а постепенно, выводит приёмы начертания в партитурах того времени из прежнего схематизма и эскизности. Степень художественного доверия к исполнителям, выражающаяся в отсутствии выписанных оттенков, имела ещё и другие причины: Связь, скажем, Баха с исполнителем или учеником подмастерьем, носила совсем иной характер, чем между учеником и учителем в более позднее время. Ученик не проходил какой-либо один предмет у учителя, а находился в полном его ведении много лет.

В обязанности учителя, наряду с обучением основному мастерству, входило преподавание всех остальных, правда, не столь уж многочисленных дисциплин. На учителе лежала также забота об одежде, обуви и поведении своих учеников. Ученики не всегда бывали даровиты и Бах часто с раздражением жалуется Городскому Совету на неспособность посылаемых ему учеников. Наставительные процедуры при забывчивости или недостаточной понятливости таких учеников безусловно чередовались с затруднениями, в зависимости от настроения и степени вспыльчивости учителя, что опять-таки, в свою очередь, находилось в зависимости от вечных неприятностей и дрязг с каким-нибудь курфюрстом или невежественным в музыке епископом. Такой инфернальный епископ или настоятель монастыря, стоящий на пути художника, выглядит почти бессмертным. В разных странах и разных столетиях возникает его невежественная, но всегда требовательная фигура, встающая поперек дороги большого художника, вплоть до XIX века.

Дожидаясь аудиенции множество часов в пустой приёмной, коченеющий от холода и оскорбления – Моцарт, вероятно, испытывал те же чувства, что в своё время побудили и живописца Леонардо мстительно запечатлеть такого насолившего ему настоятеля в образе Иуды в своей Тайной Вечери.

Теперь, когда общие черты музыкального быта старых мастеров оркестра возобновлены в нашей памяти, – попробуем представить себе, как эти люди слышали оркестр. Как воспринимались тогда оркестровые краски и каково было отношение к ним? Разбор этого вопроса и естественно возникающие параллели с современным восприятием оркестровых красок и явятся завершающим выводом нынешнего моего доклада.

Велико различие в отношении к оркестровым краскам между воспринимающим ухом слушателя XVIII века и нашим современным слышанием. Причины такой разницы восприятия коренятся в особенностях характера музицирования и эстетических различиях отношения к исполняемому материалу.

Из высказываний писателей древнего Рима становится очевидным полное отсутствие роли цвета в колористическом понимании этого слова у древних. Разумеется и тогда существовали понятия различных цветов, которыми и оперировали в тогдашней живописи, но цвета эти были предельно конкретны, без полутеней. Также, например, лунный свет в созерцаемом пейзаже воспринимался древними просто как констатация ночного, а не дневного освещения, вне сопутствующего ему в позднейших эстетических наслоениях лирического элемента. 

Нечто подобное мы встречаем и в отношении слушателя XVIII века к тембровым краскам оркестра, то есть к тому, что в будущем станет называться колористическим звучанием.

Дело в том, что в музыке XVIII века, эстетическим фактором первейшего значения являлась линия, её выразительность – а не краска. Этим в сущности сказано почти всё. Для композитора XVIII века не было таким уж важным – кто исполнит данную фразу в данном регистре: флейтист или скрипач. Важно было, чтобы фраза прозвучала чисто и безупречно в отношении тогдашних требований трактовки, вне обстоятельств тембра. Музыка создавалась более отвлеченно, чем теперь, создавалась как бы вне тембра, особенно у немецких классиков.

На такое отвлеченное отношение, в частности, к свойствам человеческого голоса, в IX симфонии Бетховена (т.е. уже в XIX веке) указывал Верди. Частично такое внетембровое отношение к оркестровой фактуре можно встретить ещё позднее, скажем, в оркестре Брамса, Танеева и Мясковкого. Всем им свойственна гравюрность, «внекрасочность» музыкальной речи. Один из величайших мастеров-колористов, Николай Андреевич Римский-Корсаков говорил по этому поводу так:

–    «Между новейшими и прежними композиторами сколько есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует; он, так сказать, вне их творческого кругозора, а между тем, разве можно сказать, что они не знают оркестровки? Многие из них, может быть, лучше знают её, чем некоторые колористы. Неужели Иоганн Брамс не умеет оркестровать? Но у него нет яркой и живописной звучности; значит, потребности и стремления к ней нет в самом присущем ему способе творчества».

Впрочем, если такие тенденции отвлеченного внеколористического письма и имеют своих выразителей в наши дни, то подобная точка зрения на использование оркестра выглядит как бы ответвлением, уводящим нас от основного ствола роскошно расцветшего искусства современных колористов оркестра.

XIX век вводит нас в пору зацветания этого искусства. Действительно, именно XIX век принёс с собой целую сферу иного, активного отношения к тембру и другим свойствам характера звучания, входящим в наше укоренившееся понятие «красочность» - применительно к оркестровой фактуре.

В противоположность оркестру Баха и Генделя, мало по малу в партитурах мастеров проступают новые черты, черты иного отношения к фактуре. Здесь каждая музыкальная мысль возникает в сознании автора уже окрашенная определённым тембром. С течением времени развивается манера оркестрового письма, которую следовало бы назвать «колористической». Тембр и свойства звучании (степень силы, плотность ткани, сложные и многоплановые смешения красок, учат свойствам регистров и степени их интенсивности и многое другое, – все эти многоликие средства выразительности красочного оркестрового письма выступают на первый план, образуя горизонталь и вертикаль оркестровой фактуры и органически впаиваясь в музыкальную семантику произведения.

Иногда, как например, в «Шехерезаде» даже обстоятельство формы, в известной мере подчинены красочно-тембровому плану сочинения, так как через них автор ведёт своё увлекательное симфоническое повествование, (проведение материала ради новой краски, ради осветления или отемнения звучности).

Тембр, его выразительность, не должна рассматриваться как нечто самодовлеющее, а лишь как могучее средство, помогающее главному – т.е., выражению музыкальной сущности. Краски оркестра призваны выражать идею произведения, а не становиться украшающей самоцелью. С другой стороны, игнорировать краски оркестра и пренебрегать его богатейшими колористическими возможностями – значит обеднять выражаемую в произведении идею и нарушать взаимодействие различных элементов музыки.

1951 г.

ОТРАЖЕНИЕ ТЕМБРОВ УЗБЕКСКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В СИМФОНИЧЕСКОМ ОРКЕСТРЕ1

Из всех областей обширной и многообразной науки о музыке едва ли можно назвать от­расль наименее освещенную теоретической мыслью в руководствах и учебниках, чем раздел науки об инструментовке.

Законы, созданные великими мастерами, все еще оста­ются незапечатленными, пребывая в играющих краска­ми партитурах, между тем как не слишком многочислен­ные труды, известные нам, ограничивая себя областью расширенно понимаемого инструментоведения, едва лишь соприкасаются с гранями поэтической и идейной сущности этого прекрасного искусства. Таков, например, насчитывающий уже свыше ста лет капитальный труд Берлиоза. Руководства Геварта, Гиро, Праута и позд­нее – Видора являются по существу лишь дополнениями к нему. Появление таких дополнений вызывалось требо­ваниями самой жизни, непрерывно расширявшей границы средств и возможностей современного оркестра Высоко оцененная еще Н.А.Римским-Корсаковым книга Ге­варта «Методический курс оркестровки» до настоящего времени стоит несколько особняком, являясь первой по­пыткой создания практического руководства по оркест­ровке в прямом, непосредственном значении этого понятия. Теоретические работы в области инструментов­ки, появлявшиеся в России, в основном следовали уста­новившемуся в Западной Европе течению, полагая осно­вой ее вопросы изучения музыкальных инструментов и их групп.

По этому же пути следует большинство авторов на­шего времени. Таковы, например, работы Блюма, Нюрн­берга, Чудаки и др., а также издания новых переводов книг Видора, Гиро. Труды – композитора А. М. Веприка – лежат несколько в стороне от разбираемого здесь вопроса, так как они рас­сматривают сложную сферу художественной трактовки оркестровых средств, что относится к области эстетиче­ских категорий. А.М.Веприк пытается вновь установить контакт между процессом сочинения и оркестровкой. Та­кова изданная Музгизом «Трактовка инструментов оркестра» Веприка, таковы по своему содержанию и опубликованные фрагменты его работ, посвященные Ба­ху, Чайковскому и др. Превосходный четырехтомный труд Д.Р.Рогаль-Левицкого («Со­временный оркестр», Музгиз, 1952–1956) сочетает в себе глубину и богатство обобщающей теоретической мысли с поэтическим чувством стихии оркестра. Он является, по­жалуй, наиболее содержательным и интересным по широ­те охвата вопросов, относящихся к инструментоведению.

Вершиной из всего написанного об искусстве «сочета­ния инструментов как в отдельных группах, так и в це­лом оркестре» бесспорно являются «Основы оркестров­ки» Н.А.Римского-Корсакова, прямого последователя Глинки. По оригинальности метода и широте поставлен­ных задач «Основы оркестровки»– труд основополага­ющий.

Маленькая тетрадка, продиктованная Серову великим Глинкой («Заметки об инструментовке»), явилась факти­чески первым теоретическим обоснованием отношения к оркестровым выразительным средствам, если подходить к ним со стороны осмысления роли тембров в музыкаль­ной ткани. Гениальные мысли Глинки содержат в себе по существу основные теоретические положения великой русской школы в ее отношении к оркестровке. Вниматель­ное изучение прямых связей между воззрениями Глинки и работой Римского-Корсакова могло бы послужить те­мой специального труда.

Думается, что настало время попытаться осмыслить и запечатлеть объединяющие выводы ненаписанных, но существующих и непреложно действующих законов в ис­кусстве инструментовки. Такая задача может стать за­дачей целой исследовательской жизни.

Автору данной статьи хотелось бы, исходя из своей практики, осветить некоторые положения этих законов, так как некоторые из них, быть может, заинтересуют бу­дущих исследователей. Автор надеется, что в этом ему помогут его выводы композитора-практика, в течение двух десятилетий непосредственно общавшегося с ис­токами своеобразной народной музыки и записавшего сотни прекрасных в своем многообразии образцов народ­ного музыкального творчества.

Перед композиторами Узбекистана, как и перед всеми композиторами, работающими в условиях самобытных национальных культур, предстает музыка, обладающая неповторимыми особенностями, яркой характерностью. Узбекистан бесспорно обладает высокоразвитой культу­рой в пределах одноголосной народной музыки. Эта культура веками выкристаллизовывалась, отлагаясь в пре­красные и своеобразные формы. Из чего же складывает­ся это национальное своеобразие? Конечно, оно выражено в напевности и ясности мелодических линий, в опреде­ленных ладовых структурах, в изумительном богатстве ритмических образований. Все это совершенно верно, но следует добавить сюда еще одно обстоятельство, иногда считаемое менее важным,– тембр.

Можно с уверенностью утверждать, что этот компо­нент в общем облике звучащего музыкального образа постоянно играет очень важную роль. Самое точное ци­тирование этнографического материала, знакомого и близкого слушателю с детства, может быть плохо вос­принято, если характер извлечения звука, тембр будет заменен непривычным, необычайным. Мы ни в какой ме­ре не собираемся противопоставлять один другому эле­менты музыкальной речи. Мы только хотим обратить внимание людей, сочиняющих музыку, на то обстоятель­ство, что тембровые находки, созданные народом, явля­ются важным слагаемым народного искусства.

Вот почему как бы точно ни была записана народная музыка (речь идет, конечно, о записи не механической), композитор, который хочет воспользоваться этой за­писью, должен рассматривать ее как некий «скелет», лишенный, так сказать, «покрова» – подлинного своеобраз­ного звучания, лишенный тембрового впечатления, тогда как именно неповторимую характерность этого-то непо­средственного впечатления композитор и должен воспроизвести (разумеется – претворенной) на страницах своих партитур.

Поэтому композитору важно пользоваться собст­венными записями народной музыки, обогащенными непосредственным впечатлением их подлинного слы­шания. Только это спасет от ложных представлений о возможностях тембровых обогащений, таящихся в том или ином образце народной музыки.

По этому принципу создавался, например, «Тановар» автора данной статьи. Разумеется, выдвигаемое по­ложение не следует вульгаризировать. Попытки тембро­вых сближений народной и симфонической музыки, о которых будет говориться дальше, делают свое дело и хороши лишь тогда, когда они органически связаны с со­держанием произведения, с его идейной сущностью, когда они соответственно вытекают из ладовой и фак­турной данности, подкрепляющей то или иное подобие «впаянного» тембра.

Классики давно уже задумывались над смежными с этим вопросами, хотя, конечно, и не задавались непо­средственной целью создания музыки для народов, со­вершенно оторванных в их время от симфонической культуры. Римский-Корсаков, например, создавая сво­его «Антара», вероятно меньше всего думал об араб­ском слушателе, и колоритные страницы «Князя Игоря» также не были предназначены для восприятия полов­цами.

В самом деле, что может быть радостней, чем возвращать народу взятые у него же фольклорные ценности, но возвращать претворенны­ми и обогащенными всем арсеналом технических и эмо­циональных средств современного оркестра? Вспомним, как говорил Навои:

А то, что сам народ воспел, к чему?

В таком же виде возвращать ему?

Классики, для создания определенного колорита нередко прибега­ли к непосредственному использованию отдельных ин­струментов   или целых групп   народных  инструментов, вплетая их в ткань своего оркестра. Вспомним переписку Римского-Корсакова с основоположником русского оркестра народных инструментов Андреевым по поводу введения домбры в «Китеже». Вспомним лютню Бекмессера в «Мейстерзингерах», народный кипрский оркестр с мандолинами, гузлой и волынкой в «Отелло» Верди, по­пытки ввести две группы «аккордеонов» (то есть попро­сту бытовавшие тогда в народе гармоники) в юмористи­ческом скерцо второй сюиты Чайковского, вспомним, наконец, равноправно слитые с симфоническим оркест­ром узбекские народные инструменты в симфонии-рап­содии М. О. Штейнберга. Здесь следует упомянуть так­же и о двух группах чангов, введенных автором статьи в партитуру его оперы «Улугбек».

Нет смысла задерживать внимание на прямом при­внесении народных инструментов в оркестр. Наша цель – описать возможности тембровых подобий только сред­ствами симфонического оркестра. Нужно сказать, что и здесь классики давно опередили нас. Стоит вспомнить зазвучавшие еще в 30-х годах XIX в. в 1-й картине «Су­санина» знаменитые «балалайки» (струнные pizzicato, особый прием); великое множество «гитар», как бы зву­чащих в «Арагонской хоте», а позднее – у Римского-Корсакова в «Испанском каприччио». Там опять-таки pizzicato струнных, но на этот раз – иной характер фак­туры, иная ладовость и отсюда – иной национальный колорит, как результат соответствия материала и его тембрового воплощения. Вот откуда, от Глинки через Римского-Корсакова, пошли более поздние «испанские» звучности в партитурах Шабрие, Дебюсси («Иберия»), Равеля («Alborado del gracioso» и «Болеро»).

Любопытно, что сам Глинка отдавал предпочтение именно принципу достижения, национального колорита в тембрах средствами только симфонического оркестра. Действительно, непосредственное включение в оркестр собственно народных инструментов таит в себе некоторые стилевые опасности, не всегда преодолимые. (Мел­кие ударные – кастаньеты, нагора, китайская коробоч­ка, помпейские тарелочки, гонги и проч.– в счет не идут, их можно рассматривать как некое колористическое добавление).

Опасности эти того же рода, как, скажем, в декоративности самой природы театральной живописи: попробуйте в писанные декорации сада водрузить обыкновенную садовую скамейку или другой объёмный предмет. Хороший художник безусловно смягчит чужеродность зрительного впечатления, наложив кистью те­ни на самую скамейку, а может быть продолжит тень ее на земле.

Кусок подлинной старинной русской парчи, брошен­ный на сундук в великолепном реалистическом антура­же симовских декораций к спектаклю МХАТа «Царь Федор Иоаннович», выглядел инородным и невыразитель­ным привнесением, чем К. С. Станиславский, по его рас­сказам, был сильно обескуражен (он сам говорил об этом автору статьи). И вдруг на следующий день на ре­петиции пресловутая парча неожиданно заиграла и «за­звучала». Оказывается, тайком от «хозяина» (так назы­вали обычно Константина Сергеевича в театре), худож­ник заменил парчу, в переводе на музыкальный язык, ее тембровым подобием, то есть написал с нее некую театральную данность на холсте, стройно прозвучавшую в общем ансамбле.

Вот почему, вероятно, гусли в «Руслане», а позднее и в «Садко» сделаны с помощью комбинации арфы и фортепьяно. Вот почему, наряду с настоящими колоко­лами в «Сусанине», «Псковитянке», увертюре «1812-й год» мы встречаем и «колокола», данные только сред­ствами оркестра: вступление к «Хованщине», пролог к «Борису Годунову» и, наконец, интереснейший случай слияния обоих принципов в «Китеже» (эпизод перед «Сечей» с применением Саmраnа in F, tremolando мягки­ми палочками).

Можно было бы вспомнить много любопытных при­меров применения народных тембров в оркестре русских композиторов. Случалось, что композитор, так сказать, второго плана дарил русскую музыку первоклассными находками таких сближений. Например, Николай Коче­тов в своей «Балалайке» по-новому осмыслил звучания балалаек и жалеек средствами симфонического оркестра. А как совершенны в своем роде оркестровые мини­атюры Лядова с восхитительно звучащей «Шуточной».

Среди образцов таких тембровых имитирований у русских классиков мы встречаем вдохновенный и, быть может, самый убедительный пример тембрового претво­рения у Глинки. Имеется в виду неповторимая и пора­жающая необычностью колорита звучность, достигнутая средствами только симфонического оркестра в сред­ней части знаменитой лезгинки из «Руслана», пример, уже непосредственно вводящий нас в близкую нам сфе­ру имитации восточных (в данном случае кавказских) народных тембров2 . Здесь перед нами случай долго вы­держиваемого остинато в группе струнных. Характерна нарочитая монотония равнометричной пульсации вось­мых. Необычайно своеобразие фактуры и применение пустых струн. Гармоническая ладовая сущность довер­шает силу впечатления. Хроматические тираты деревянных позднее привнесены Балакиревым при редактиро­вании партитуры. Автор статьи убедился практически, что если дирижер потребует здесь от струнных шурша­щей звучности у подставки (sul ponticello), эффект по­добия становится еще более разительным. Здесь харак­терно применение чистых тембров при предельной четкости функций каждой группы.

Вслед за русскими классиками компози­торы последующих поколений искали выразительности таких подобий в приме­нении именно чистых тембров. При этом использовались характерные особенности того или иного регистра (не следует упускать из виду, что свойства регистра являют­ся важнейшим фактором выражения).

Использовались также особенности самой фактуры, причем достигаемое впечатление закреплялось присутст­вием ладово-ритмических, характерных для данного народа черт, В этом отношении интересно применение при­ема sul ponticello (у подставки) в кантилене чистого тембра скрипок, удачно найденное Л.К.Книппером в 1-й части его «Таджикской сюиты» («Ванч»). Новым в звучности является в этом случае применение приема sul ponticello именно в кантилене с присущим данному стилю привнесением характерного portamento. Исполь­зование этого приема требует высоко развитого вкуса у исполнителей, без чего этот эффект может неожидан­но стать вульгарным.

Новым является также следующий вид использова­ния приема sul ponticello: повторяющиеся остинатные ритмические формулы (усули), подкрепленные подчер­кивающими кое-где упрощенный ритмический рисунок pizzicato виолончелей (опять же при применении пустых струн, щипком у подставки), находка, не раз вводимая автором статьи уже давно (пример – балет «Слава Октябрю», стр. 20). Здесь следует добавить, что весьма полезными оказываются добавления (изредка) нижних звуков арфы, извлекаемых pres de la table, т. е. в ниж­ней части струны, непосредственно у деки. Если приба­вить к этому особый и принципиально новый прием, ко­торый сейчас будет подробно описан, то получится звуч­ность как бы множества танбуров, присутствующих в оркестре. Этот прием впервые введен нами в музыке к фильму «Похождения Насретдина», II серия (1944 г.) и позднее развит в балете «Слава Октябрю» и в особен­ности– в симфонической сюите «Праздник урожая».

Здесь автору статьи придется оперировать примера­ми из своих оркестровых сочинений, так как на этих примерах, проверенных по звучности и впечатлению, бу­дет легче и наглядней развернуть определенные положе­ния. К тому же композиторы, имевшие дело с узбекским фольклором, не ставили или почти не ставили перед со­бой задач таких уподоблений.

В партитуре «Праздник урожая» автор стремился достигнуть соответствующей программе поэтической звучности: после разноголосной и сложной в смысле тембровых решений широкой народной сцены («состя­зания сурнайчи»), целиком лежащей в пределах верх­него регистра, вдруг возникает почти камерный по звучанию пласт в низком регистре. Сначала – дальний план фона с весьма осторожной педалью. С этого момента и дальше впечатление такое, будто играет только народ­ный оркестр. На фоне танбуров (дальний план звучно­сти) возникает кантилена (чистый тембр piccolo в пре­дельно низком регистре)3 .

В следующем проведении (после интермедии в струн­ных) этот дальний план звучности «ансамбля танбуров» приближен. На этот раз кантилена не ная, а сурная (те­перь уже не чистый тембр, а спаянный в едино-звучащий сплав–микст).

Третье, расширенное, проведение этого эпизода дано полным tutti. Здесь перемещены функции кантилены и фона.

Автор должен был подробнее остановиться именно на этом случае, так как здесь представлен, так сказать, суммарно опыт достижения тембровых подобий колори­ту народных узбекских инструментов.

Так же, как нет надобности для гиджаковой звучно­сти вводить собственно гиджак, так же совершенно неце­лесообразно, изображая най, прибегать только к наю: более совершенная группа флейт уже заключает в себе возможности тембра ная, разумеется; при умелом ис­пользовании регистров и свойств «передуваний». Полное художественное подобие звучания ная достигается, как мы видим, в этом примере, а также в поэме «По прочте­нии Айни» и «Слава Октябрю» – кантиленой низкого регистра piccolo, опять же с характерными «передуваниями» и специфической мелизматикой. Интересно, что в данном случае присутствует элемент подражания вы­ступающей на первый план как бы «ограниченности возможностей» ная. И здесь подчеркивание именно этой ограниченности низким регистром поющей piccolo дает новое, обогащающее качество звучания, как это ни парадоксально.

Пока что в приведенных примерах мы больше всего сталкивались с применением чистых тембров в кантиле­не (гиджак, най). Но когда возникают более сложные тембровые задачи, то, естественно, и решать их прихо­дится более сложными средствами. И вот тут является необходимость микстов, сложных тембров.

Поиски микстов! Как много достигнуто композитора­ми в этой области!

Говоря о микстах, необходимо предпослать несколь­ко основных положений. Положения эти таковы.

Первое. Как бы ни был удачен новонайденный микст, чистый тембр при ведении мелодии всегда имеет некото­рые преимущества выразительности, в прямом смысле этого слова.

Второе. Никогда чистый тембр не прозвучит так све­жо и обогащенно, как после длительного пласта микстовой звучности, и наоборот. Здесь напрашивается параллель между чистыми тембрами и основными цветами спектра в живописи. Сама так называема «теория чистых тембров» несомненно отвечает воззрениям пуантилистов и как единственный принцип применительно к симфоническому оркестру не выдерживает никакой кри­тики. Не выдерживает потому, что, как бы ни были све­жи и многообразны оркестровые чистые тембры, их возможности все же, естественно, ограничены, их можно перечесть по пальцам, и навязчиво проводимое употреб­ление только чистых тембров неизбежно приводит к обеднению звучности и утомляет слушателя. Между тем удачные смешения оркестровых красок ведут к неисчер­паемым обогащающим возможностям звучания.

Третье. Непременным условием всякого хорошего микста является полное слияние составных частей в еди­ном сплаве. Если элементы микста не оказываются слиянными, если составные части микста легко различимы слухом, если они подобны воде и маслу в едином сосу­де– значит, отсутствует новое качество, значит, микст плохой. Смешайте черную с синей краской – получится грязь. Смешайте желтую с синей краской – получится эффект нового тона, чистый зеленый цвет. Так и в по­исках микстов надо находить слиянность, рождающую новое качество как бы нового, чистого, по слухо­вому впечатлению, тембра в самом миксте.

Выражение Глинки – «найти сближения» – удиви­тельно верное выражение. Сближение тембров и умение их находить, в сущности, и есть одна из сторон искусства владения оркестром. Для оркестратора наличие этих ка­честв важней всего. Оркестр прежде всего – великое множество разнообразных, часто непохожих друг на дру­га слагаемых. Когда слышатся звуки настраивающегося оркестра, то слушатель пребывает, так сказать, в царстве чистых тембров. Звучность оркестра в это время является пределом «разношерстности» и пестроты, но отнюдь не красочности, она подобна палитре худож­ника. Сами по себе наложенные рядом в беспорядке краски – еще не живопись, хотя они и таят в себе все, чем богата палитра в руках мастера. А ведь задача всякого колориста – достигнуть многокрасочного, ярко звучащего звукового впечатления, при­водящего к полной художественной убедительности. За­дача состоит в том, чтобы уметь достигать ярчайших контрастов, контрастов тембровых сопоставлений, конт­растов регистровых и динамических, контрастов в ос­ветвлениях и отемнениях звучности, контрастов светосилы (термин весьма напрашивающийся в нашем орке­стровом искусстве). Арсенал возможностей совре­менного оркестра в этом отношении поистине необозрим, и в нем легко тонет воображение неопытного инструментатора. Но чтобы красочность не превращалась в пестроту, необходимо в поисках контрастных звучностей владеть комплексами однородностей, необходимо нахо­дить однородные звуковые сочетания, необходимы опять-таки «сближения» тембров внутри оркестра. Такие сбли­жения могут быть находимы внутри группы и в разных .группах. Приучить внутренний слух представлять такие однородные, слиянные смешения разных тембров и ра­зумно пользоваться ими в соответствии с поставленной тембровой задачей – это и значит находить миксты.

Здесь, думается, можно видеть два пути.

Путь первый – поиски сближения характера тембров по принципу материала, из которого сделан тот или иной инструмент, или по принципу способа извлечения звука. Таким путем мы легко находим сближенность тембров, скажем, у гобоев и фаготов внутри группы деревянных– по признаку двойной трости. Такое же сближение мы встречаем между pizzicato струнных и арфой – по при­знаку способа извлечения звука. Но этот первый путь при внимательном рассмотрении оказывается недоста­точным.

Есть другой путь – поиски сближения по характеру самого тембра вне какой-либо зависимости от способа извлечения звука и материала, из которого сделан тот или иной инструмент. Такой способ надежней и богаче.

Вот почему автор постоянно стремится приучать своих учеников слышать в тембре трубы флейтовые признаки и угадывать в тембре флейты трубу, или гобой в тембре трубы (пример – увертюра к «Руслану», стр. 14, изд. Юргенсона). Располагая тембровым воображением, лег­ко угадывать такие ассимилирующие обстоятельства, тем более, что, к нашему счастью, закон ассимиляции темб­ров внутри казалось бы самых отдаленных групп и кра­сок всегда, присутствует. Надо только умело идти на­встречу этим затаенным средствам. В поисках микстов вопрос ассимиляции тембров является решающим.

Необходимо остановиться здесь подробней на обстоя­тельствах, предваряющих поиски каждого микста потому, что без учета этих обстоятельств нельзя создавать миксты, подобные рассмотренному в данном примере. Речь идет о втором проведении кантилены («Праздник урожая» – состязания сурнайчи), где после чистого тембра ная появляется звучность сурная, резко контрастирующая с первым проведением и решенная на этот раз средствами сложных тембров, т. е. мик­стов. Интересно проследить на данном примере, как воз­никший после чистого тембра микст (ощущение пространственности) мало-помалу становится все более осветлен­ным, солнечным.

К имитации сурная автор прибегал не раз во многих, сочинениях: «Праздник урожая» (стр. 57), «Лола» (стр. 34). В этой же партитуре содержатся «карнаи», представленные весьма контрастно: a) Trombone solo (стр. 47, первое издание партитуры); б) здесь же карнаи, прорезывающие звучность tutti оркестра (унисон трех тромбонов), это – карнаи грозные,- устрашающие (стр. 60–61); в) те же карнаи в конце первой части, где они звучат на затухающем, пространственно удаленном пла­не (высокий регистр tuba Solo, стр. 79); г) а вот удален­ные, глухие карнаи едва доносящегося празднества, предваряющие лирическую кульминацию (закрытые валторны, стр. 95); д) и наконец в финале – карнаи ра­достные, завершающие праздник (3 trombe a 3, стр. 145 и Tromboni a 3, стр. 152)4 .

Многие прекрасные тембры, разумеется, остаются еще не отраженными и ждут своего воплощения в му­зыкальных произведениях узбекских композиторов.

Приведенные примеры ни в какой мере не являются «рецептурой», которую автор решился бы рекомендовать композиторам для их будущих работ, не говоря уже о том, что, будучи выхваченными из общей смысловой тка­ни, они являются ничем иным, как только отдельным художественным приемом. Однако и в этих немногочис­ленных примерах все же заложены, быть может, некото­рые творческие толчки, способные явиться импульсом к дальнейшим, более совершенным колористическим за­воеваниям.

В чем же тогда основополагающая сущность выдви­гаемых автором положений?

Во-первых, в том, что симфонической речи путем тембровой окрашенности придается тот или иной нацио­нальный колорит.

Во-вторых, в том, что прекрасные черты народной узбекской музыки путем тембровых сближений обога­щают краски симфонического оркестра.

Все эти обстоятельства в значительной степени содействуют разработке вопросов, связанных с цент­ральной художественной проблемой, проблемой наци­онального своеобразия, имеющего столь важное значе­ние в условиях развития профессионального искусства в республиках Средней Азии. Здесь, в Узбекистане, симфоническая музыка, сохраняя все особенности и всю прелесть национального характера, при необъятных воз­можностях современного симфонического письма, долж­на стать и несомненно станет могучим средством для вы­ражения нового содержания.

1 Статья А.Ф.Козловского впервые была опубликована в сборнике: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1961 г.

2 Партитура «Руслана», стр. 456–458. Изд. П. Юргенсона.

3 Более ранний пример отражения тембра ная имеется в симфо­нической сюите «Лола» (II ч., стр. 109), Ташкент, 1940 г.

4 Аналогичные поиски различных оттенков выразительности звучания карнев содержатся и в партитуре III акта оперы «Улугбек».

Очерк из цикла “Некоторые вопросы современной оркестровки”*

Определение принципов работы композитора

над эскизами оркестрового произведения

(на основе опыта русских классиков)

Несколько страниц автографа «Золотого петушка»

Круг вопросов, связанных с принципами работы композитора над эскизами оркестрового произведения, определение, уточнение этих принципов тесно соприкасаются с основополагающими вопросами формирования композиторского мастерства.

Цель настоящего очерка – с возможной полнотой проследить процесс фиксации музыкальной, оркестровой мысли мастера; проследить путь, проделываемый оркестровой мыслью с момента своего возникновения («Зерно», как говорил Чайковский), и до момента полной, исчерпывающей фиксации на многострочных листах чистовой партитуры.

Опыт классиков, мастеров оркестра, в этом отношении, прежде всего, должен быть детально изучен. Среди имен великих мастеров оркестра, Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову, безусловно, принадлежит одно из первых мест. В основу этого очерка положен опыт исследования шести никогда прежде не опубликованных страниц собственноручных эскизов к «Золотому петушку» Н.А.Римского-Корсакова.

Важность и своевременность такой попытки определить принципы работы великого композитора над запечатлением своей оркестровой мысли нам представляется очевидной. Так же бесспорным является, по-видимому, и то, что в процессе вынашивания произведения органически оркестрового по своей сущности, каждая музыкальная мысль уже при своем зарождении является темброво окрашенной.

Подобно тому, как при появлении мелодии основные компоненты музыкальной речи возникают вместе с мелодией (гармоническая основа, элементы фактуры и т.д.), а не придумываются потом, точно так же определенная тембровая окраска, при самом возникновении оркестрово-музыкальной мысли, является как бы впаянной в самую сущность фактуры, является неотъемлемой от особенностей фактуры данной оркестровой мысли.

Казалось бы, только что выдвинутое положение столь же очевидно, как и то, что, при сочинении, скажем, фортепианной пьесы, необходимо находить фактуру через физиологический процесс мышечного, непосредственного общения с инструментом. Так же, сочиняя вокальное произведение, естественно самому петь вокальную линию, и т.д. Однако, как это ни странно, все сказанное очевидно и бесспорно далеко не для всех. На оперной конференции в Москве, в 1940 году, ученик и друг автора «Золотого петушка», М.О.Штейнберг должен был доказывать собравшимся оперным композиторам необходимость самому инструментировать свои произведения. Действительно, в практике музыканта нередки столкновения с поражающим, малоправдоподобным непониманием сущности затронутого предмета. Часто приходится слышать вопрос: – «Как? Вы сами инструментируете свои произведения?». Между тем, вопрос о том, кто инструментировал «Онегина», «Кармен» или «Петушка» как то не возникает...

Оркестровому композитору не так уж легко бывает освоиться с тем, что многие музыканты, музыкальные и театральные деятели, не говоря уже о прослойке людей, околачивающихся, так сказать вблизи музыки, – представляют себе процесс сочинения оркестровой музыки, примерно, так: сначала сочиняется клавир, а затем этот клавир кем-нибудь инструментуется, не обязательно самим автором. При этом, главное, основное, это – клавир. Инструментовку можно поручить любому музыканту, разумеется, достаточно осведомленному в этой области.

Для этой цели лучше всего обратиться к опытному, «видавшему виды» дирижеру. Ему и – «книги в руки»: уж он, конечно, как никто знает, какому именно инструменту лучше всего поручить то или иное место, ту или иную мелодию! Автору музыки, то есть – клавира, попросту бывает недосуг заняться самому такой кропотливой работой. Зачем? Ведь там, где хотелось бы поручить музыкальную фразу флейте или, скажем, кларнету, – автор всегда может заранее сделать свои творческие указания инструментатору, пометив у себя в клавире  флейта или же кларнет, смотря по надобности.

Такое насквозь ложное, приводящее в трепет негодования всякого мастера, представление о якобы нормальном, естественном процессе сочинения оркестровой пьесы, встречается весьма часто и коренится, видимо, в отсутствии того, что можно было бы назвать чувством оркестра.

Представим себе, что сталось бы с картиной, если бы художник, за отсутствием времени, ограничился бы лишь вычерчиванием фигур, контуров, поскольку остальное, дескать, может раскрасить уже кто-нибудь другой! Листья при этом, разумеется, красить зеленой, небо-голубой, лица людей – бело-розовой краской! Такой случай явился бы полным аналогом всем этим Кл. и фл., так как эти обозначения, Фл., Кл., Об., Трб. и т.д., – имеют смысл лишь при делании клавира с партитуры (обратный процесс), как напоминание в самых общих чертах о тембровой палитре мастера, но никак не наоборот.

Одна из целей настоящего очерка, – определить наиболее естественную последовательность стадий выписывания оркестрового произведения, на основе отстоявшегося опыта классиков, в данном случае, – на основе богатейшего творческого опыта Н.А. Римского-Корсакова, начертавшего своей рукой не одну тысячу многокрасочных партитурных страниц.

Последовательность стадий выписывания может быть иногда разной у разных мастеров и в разные периоды их творческой жизни. Так, например, Бизе, как известно, садился подобно Моцарту, к столу, за нотную бумагу лишь после того, как сочинение было уже совершенно готово у него в голове. Эти композиторы почти не знали, что такое черновики вообще. Мучительные поиски окончательного, наилучшего из вариантов, обнаруживаемые нами в черновых тетрадях Бетховена, являются как бы противоположностью манеры выписывания сразу всей партитуры у Бизе или Моцарта. Многие мастера, например, Шопен, тщательно уничтожали свои многочисленные черновики.

Рассматриваемые здесь неопубликованные прежде эскизы «Золотого петушка», являют собой, так сказать, типический случай такой последовательности.

В общих чертах последовательность эта такова:

Сначала, через эскизы в удобных для ношения с собой записных книжках, или же – на отдельных листах («Сшитая тетрадь связывает» – говорили своим ученикам Римский-Корсаков и Танеев) – на разном количестве строк, в зависимости от фактуры, появляется партитура. Эскизы к партитуре, как мы увидим, также имеют свои стадии предварительного и окончательного формирования.

Затем, с партитуры делается клавир1 . Эту работу действительно может выполнить знающий свое дело музыкант, не обязательно автор произведения, так как оркестровое произведение, представленное в партитуре, является законченным, и роль автора этим по существу исчерпывается.

Так создавались, например, симфонические произведения Чайковского. Кстати, танеевское переложение четвертой симфонии Петра Ильича значительно лучшее и удобное для исполнения, чем авторское, тоже 4-х ручное, переложение шестой симфонии. Это и не удивительно, если мы вспомним, что Танеев, кроме всего, был еще и превосходный пианист. Для Чайковского же делать фортепианное переложение своего оркестрового произведения или оперы, значило «калечить» свое детище. Всегда, когда это возможно, он рад поручить это дело друзьям-музыкантам, или «Батеше» – Губерт, или Лангеру, или же Петр Ильич в иных случаях решался обратиться с робкой, деликатной просьбой к другу своему, Танееву.

Клавиры вагнеровских опер делали Клиндворт, Бюлов, Таузиг и другие2 .

Глинка «уписывал в партитуру», по его собственному выражению, по четыре страницы в утро, по предварительным, весьма ясным, корсаковского типа, эскизам. В иных случаях, например – вступление к «Сусанину», сначала вылилось в форму четырехручного изложения, вероятно в связи с обстоятельствами условий домашнего музицирования в тот момент.

Эскизы к «Снегурочке» сперва делались сразу в виде партитуры, а затем, когда творческая мысль стала явно опережать процесс кропотливого выписывания на многострочных листах, – появились та форма двухстрочных эскизов, при которой партитура ясна, как на ладони.

Мне привелось держать в руках большую, переплетенную в серое, тетрадь предварительного эскиза к «Пиковой Даме». Весь эскиз, как известно, почти со стенографической быстротой был создан в сорок с чем-то дней. В этой тетради, тем не менее, заключены все, или почти все подробности оркестровой фактуры, так что работа над партитурой сводилась, видимо, к выписыванию этих подробностей. При этом мастера чаще всего не слишком уж доверяют своей памяти, и тут же стремятся, не откладывая занести в эскиз все детали будущей партитуры.

Николай Андреевич Римский-Корсаков, создавая свою последнюю оперу на склоне великолепно перенесенной через искусство жизни мастера, очевидно, применял наиболее отстоявшиеся, проверенные многими годами практики, приемы запечатления оркестровой мысли. Последовательность такого процесса формирования и запечатления мысли композитора мы с достаточной ясностью увидим на нескольких страницах разбираемых автографов «Золотого петушка». Это шесть страниц, неопубликованного до сих пор автографа Римского-Корсакова, являются собственностью автора настоящего очерка. Они подарены ему непосредственно учеником Николая Андреевича, Михаилом Фабиановичем Гнесиным. Автографы эти выявляют перед нами одну из основных стадий создания партитуры, именно стадию предварительного скицирования.

Однако, эти эскизы, предваряющие процесс выписывания начисто партитуры, как мы увидим, всегда точно и полностью заключают в себе будущую партитуру, со всеми деталями.

Затем, после тщательного и окончательного выписывания чистовика партитуры, Римский-Корсаков тут же, по свежему следу, набрасывал легкий, рабочий клавир, – схему внизу партитуры, иными словами то, что необходимо для разучивания с певцами и хором, нечто подсобное. Так было и с «Золотым петушком», законченным в основном своем виде, т.е. в партитуре – 20-го августа 1907 года, а в клавираусцуге – 23-го сентября того же года. Так как шесть нотных страниц автографа содержат в себе эскизы к разным местам всех трех действия оперы, то мы и будем рассматривать их в соответствующей последовательности.

Колоссальное музыкальное наследие Н.А. Римского-Корсакова в основном пребывает в архивных хранилищах Ленинграда. В фондах Центрального Государственного Архива в Москве находится сравнительно небольшое количество автографов автора «Золотого петушка». Первые эскизы «небылицы в лицах» мы встречаем в его записных книжках, куда заносились элементы будущего творения.

В записной книжке, хранящейся под №133 архива Н.А. Римского-Корсакова в Государственной Публичной библиотеке им.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, на второй странице, рядом с пометкой «15 октября 1906 г.» выписан основной мотив «Небылицы в лицах», пронизывающий всю ткань будущей концепции. До последнего времени было принято считать эту запись исторически первым наброском знаменитого впоследствии петушиного крика.

Вслед за начальными пятью нотами «Кирики – Ку – Ку!» – следующая часть фразы Петушка имеет как бы две грани, две стороны, и, в зависимости от драматической ситуации, предстает перед  слушателем, обращаясь к нему то одной, то другой стороной: («Царствуй лежа на боку» и «Берегись, будь на чеку!»):

Пример № 1.

Трудно утверждать, какой из двух приведенных случаев является основным, и какой – производным от основного, его обращением. Этот важнейший элемент – фраза Петушка – возникает в самом начале всей концепции, без каких либо гармонических покровов, в обнаженно-одноголосном изложении, точно эпиграф.

Этот рассматриваемый же элемент и завершает последнюю страницу всей партитуры мощными, устрашающим «тутти» всего оркестра, надолго западающим в слуховой памяти: – «Добрым молодцам урок!», – обрамляя, таким образом, портал всей концепции в целом.

В эскизе Государственной Публичной Библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, под №133, помеченном 15 октября 1906 года, мотив Петушка повернут к нам стороной «Царствуй лежа на боку!».

В таком виде мотив Петушка звучит в первых тактах Введения к опере. Как известно, сохранились три варианта Введения. Они приведены в академическом издании партитуры. Однако, существует, оказывается, еще один вариант Введения (или Предисловия, как оно называлось раньше). Вариант этот – перед нами. Я имею ввиду карандашный набросок одной из шести страниц разбираемого автографа. В неопубликованном варианте, в самом начале мотив крика Петушка повернут к нам, так сказать, – обратной стороной, т.е. обращением: – «Берегись, будь на чеку!».

Вот каковы первые такты этого наброска (с расшифрованными сокращениями):

Пример № 2.

А вот на каком варианте начала остановился автор в окончательной, фактически – пятой редакции Введения (цитирую, как и в дальнейшем, – по академическому изданию партитуры):

Пример № 3.

Итак, в первоначальном виде, опера начиналась так же, как и завершалась, одним из двух обращений основного мотива именно – «Берегись, будь на чеку!». Позднее, очевидно, исходя из драматургической концепции, автор решил, жертвуя в известной мере симметрией построения портала формы, начать свое произведение более спокойным обращением основного мотива – «Царствуй лежа на боку!» – вследствие чего усиливается напряжение движущегося в своем развитии, от начала к концу оперы, мотива. Помимо этого, мы встречаем здесь и другие, существенные различия между разбираемыми первоначальным вариантом и последней редакцией Введения.

Сначала, как это видим из примера, предполагалось начать оперу ведением темы в октаву. В поисках окончательного варианта, автор нашел иную, менее обычную фактуру, однако более соответствующую сущности выражаемой идеи: унисон, а не октава засурдиняемых труб фортиссимо в высоком регистре. При модуляции на Des-dur а в E-dur, – появление наслаивающего микста, путем привнесения гобоев к трубам, оттеняющих модуляцию. При этом, автор заменяет триоль дуолью, упрощая и делая более чеканным ритмический рисунок элемента, столь важного для дальнейшего развертывания музыкальной драматургии.

В окончательном виде появляются две точки стаккато (над фа и ре), сохраняется метрономическое обозначение, но характеристика темпа упрощается: зачеркнутое в эскизе слово «Ассаи» уже не фигурирует в окончательном виде, и остается просто Аллегро, без «ассаи».

Интересно, что все дошедшие до нас рукописи Введения (их, как мы говорили, – кроме нашего автографа, – три) начинаются прямо с Lento, минуя первые шесть тактов «крика Петушка».

Интересно также, что первые четыре страницы (32 такта) автографа полного чистовика партитуры оперы, по уверению редакции академического издания, – утеряны. (См. примечания к 3-му тому). Эти страницы академического издания воспроизведены на основании первого, прижизненного издания партитуры, печатавшегося под непосредственным наблюдением М.О.Штейнберга и автора.

Верно ли утверждение, будто первые страницы полной рукописи подлинника утеряны? Так ли это? А если я здесь осмелюсь высказать предположение, что первая страница, первые такты никогда и не были в подлиннике чистовика написаны рукой Н.А.Римского-Корсакова?

Такое предположение станет естественным, если мы вспомним о, насколько я знаю, нигде в литературе не упоминаемом, однако, несомненно, существовавшем среди «кучкистов» обычае – никогда самим не писать своей рукой первую страницу создаваемого крупного произведения.

«Делали почин» на счастье – кто-нибудь из друзей.

Действительно, первая страница партитуры «Садко» (оперы, а не симфонической поэмы) не помещена в виде Факсимиле академического издания, так же, как и первые страницы других опер Римского-Корсакова. Причина этого самая простая: дело в том, что Римский-Корсаков эти страницы никогда своей рукой и не писал! Первая страница чистовика партитуры, например, – оперы «Садко» написана рукой… М.А.Балакирева. По-видимому, мы, поколение, являющееся учениками учеников Н.А. Римского-Корсакова, знаем иногда некоторые подробности, ускользающие подчас от редакторов наших академических изданий. Кстати, нельзя не сожалеть, что первая же страница этого академического издания не обошлась без важной опечатки, исправленной мною при выписывании здесь 3-го примера: первые скрипки здесь, разумеется, разделены, и вступает только одна половина divizi первых скрипок. Это явствует из дальнейшего музыкального текста.

Трудно сейчас сказать, как обстояло дело с несуществующими или исчезнувшими первыми страницами Введения. Корректировавший партитуру вместе с автором, покойный М.С.Штейнберг мне много рассказывал о вариантах и позднейших авторских исправлениях «Петушка» и других опер своего учителя. Я к этим исправлениям еще вернусь, но у меня в памяти не сохранилось ничего, что могло бы касаться первых страниц «Петушка». Во всяком случае, между отсутствующими 32-мя тактами начала Введения и разбираемым здесь неопубликованным автографом существует несомненная связь. Более того: карандашное начертание первого крика Петушка и последующие такты Введения, таким образом, являются, по-видимому, единственным, дошедшим до нас собственноручным, а не печатным начертанием начала оперы «Золотой петушок». Это выяснившееся здесь обстоятельство делает сопоставление вариантов начала особенно обязывающим. Рассмотрим более детально страницу автографа, о которой идет речь, и которую мы здесь назовем первой.

Перед нами – часть листа большого формата партитурной бумаги, весьма плотной, глянцевитой, несколько желтоватого оттенка. Низ листа срезан, вероятно ножницами. Николай Андреевич не раз говорил ученикам на занятиях, что прежде, чем сочинять, – надо научиться хорошенько, владеть ножницами, резинкой и клеем. (Эпизод со Скерцо Ястребцева). Страница состоит из восьми нотных строчек, исписанных достаточно мягким, по-видимому, Фаберовским карандашом. Только четыре ноты у малой флейты наведены по карандашу той же рукой чернилами, характерного для того времени, чуть красноватого тона. Люди моего поколения, конечно, помнят еще употреблявшиеся когда-то чернила дубовых чернильных «орешков».

На восьми нотных строчках расположено три строки эскиза будущей партитуры: верхняя – на двух нотных строчках, и обе нижних строки – на трех нотных строчках. Первая строка эскиза содержит 10 тактов. Из них, первые шесть – вступительные такты Allegro, о которых говорилось выше, и последующие 4 такта Lento, – тема сказочного царства Шемаханской царицы, – то, с чего начинались оба варианта Предисловия (Введения), приводимых в приложении академического издания партитуры. Обращает внимание исследователя отсутствие бемоля перед ре в третьем такте приведенного ниже примера (это ре обведено мной красным кружком):

Пример № 4.

Описка ли это?

Правда, в существующих изданиях партитуры здесь поставлен бекар, однако мы знаем, сколь редки у автора «Петушка» ошибки именно такого рода. М.О. Штейнберг рассказывал, что Николай Андреевич всегда говорил своим ученикам: «Если увидел где-нибудь пропущенный диез, или другой знак, сейчас же, не откладывая, возьми и исправь!». Более того: при переписке с эскиза, Н.А. всякую замеченную погрешность исправлял и в эскизе, не только в чистовике. Видимо, он прекрасно знал, что каждая начертанная его рукой строчка станет в будущем предметом пристального изучения.

В нашем случае, закономерность движения секвенции, с одной стороны, как будто говорит в пользу ре бекара. С другой стороны, здесь, в изворотах как бы змеящейся темы у виолончелей, угадываются два голоса, при одноголосном изложении темы:

Пример № 5.

Вглядимся, или, точнее – вслушаемся в эту угадываемую нашим слухом двухголосицу одноголосно изложенной мелодии у виолончелей. Верхний подразумеваемый голос мог бы иметь иную не менее логично развертывающуюся линию, тем более, что некоторое отклонение от точной секвенции, при третьем возвращении мотива вполне возможно, и не только возможно, но и закономерно, так как выявляет развитие музыкальной мысли в ее движении (Вспомним хотя бы Баха!). Наконец, этот ре бемоль, находясь в третьем звене секвенции, предварил бы четвертый такт, ввел бы в него, и тогда было бы более подчеркнутым и очевидным нисходящее движение верхнего подразумеваемого голоса.

Вот какова могла бы быть линия логически нисходящей последовательности у воображаемого, не выписанного отдельно, но явно присутствующего второго голоса, внутри одноголосной на первый взгляд темы:

Пример № 6.

Как бы там ни было, я здесь счел себя обязанным указать на обстоятельства, связанные с отсутствием ре-бекара в нашем эскизе, и рассматривать его отсутствие как один из возможных вариантов, а не как простую описку автора.

Бывает так, что сам автор не знает сразу же, будет в том или ином месте у него бемоль или бекар. (С подобным случаем мы еще столкнемся при изучении последней страницы нашего автографа). Вспомним, наконец, ре-диез последнего проведения темы си-минорной сонаты Листа, ставшее, по устному свидетельству Зилоти, ре-бекаром в конце жизни Листа, когда сама тема словно бы состарилась, вместе с ее автором.

Если вслушаться в основу слухового впечатления от этой секвенции, то легко предположить, как бы присутствующую, здесь подобно грунту, чуть проступающему и угадываемому за картиной, такую последовательность:

Пример № 7.

Здесь как бы присутствует известная корсаковская гамма «тон-полутон», несколько роднящая эту музыкальную мысль со сферой подводного царства «Садко». Такой случай «скелетирования» приводимой музыкальной мысли, делает наше предположение о возможности варианта с ре-бемолем еще более вероятным. Мы пока разобрали здесь достаточно подробно первую строку первой страницы нашего автографа.

Вот как выглядят вторая и третья строки этой страницы эскиза:

Пример № 8.

Пример № 9.

Оба приведенные выше примера настолько близки к окончательному виду партитуры, что здесь нет надобности приводить соответствующие места из академического издания. Мною обведены красным карандашом все встречающиеся незначительные разночтения. Главным образом разночтения эти связаны с начертанием хроматической гаммы.

Итак, после начальных шести тактов, все Lento, до конца страницы эскиза, рукопись при расшифровке являет собой почти точное подобие соответствующих тактов последней, окончательной редакции партитуры Введения, вплоть до появления одной из тем Шемаханской царицы (секстаккорд си минор). Исключение составляет последнее ре, завершающее восходящую линию пикколо в эскизе. Характерно, что именно эта нота, последняя из пяти как бы заторможенных в своем движении нот, осталось не обведенной чернилами, как это сделано с предыдущими четырьмя нотами у пикколо. Это ре отсутствует в окончательной редакции Введения.

Вероятно, Николай Андреевич в конце концов решил вторгающийся секстаккорд от минора сделать более внезапным, не доводя у малой флейты до конца раздвигающуюся, подобно театральному занавесу через центр к краям звукового горизонта ступенчатую линию секвенции.

Первые же шесть тактов страницы эскиза носят в себе важные, существенные отличия от окончательного вида этого музыкального эпиграфа: октавы труб, вместе будущего унисона, триоль вместо более поздней дуоли первых нот, и, наконец, – обращение темы, о котором уже было говорено. Таким образом, на небольшом листке нотной бумаги начертано со всеми подробностями, включая обозначения метронома и характеристики темпов, 18 тактов Введения.

Обратимся к следующей по порядку странице и назовем ее второй страницей нашего автографа. Эта страница, как и последующие две, вместе с только что рассматриваемой нами, в целом образует четыре стороны одного листа. Здесь не восемь, а 13 нотных строчек, так как нижняя часть листа не срезана ножницами. На странице теми же красноватыми (из дубовых чернильных орешков) чернилами выписано на всех 13-ти строчках шесть тактов, в виде подробной партитурной строки, кое-где с исправлениями и перечеркнутыми местами. Эта страница автографа, образующая одну строку партитуры, точно соответствует 144-ой и 145-ой страницам второго тома академического издания партитуры: 690 такт, до 700 такт.

В наброске не выписана лишь вокальная строчка, соответствующая словам Шемаханской царицы:

– «... роз, В теремах своих пол посыпа-/ю!».

Это – известный эпизод из второго акта: Шемаханская царица «мечтает о чудесах родины, позабыв о Додоне» (ремарка Н. Р.-К.).

Вот эта страница нашего автографа:

Пример № 10.

Музыкальный материал здесь тесно связан с материалом предыдущей страницы автографа. Становится понятным, и почему, и то и другое выписывалось рядом, на одном нотном листе. Вспомним, что несколькими тактами раньше расположен материал:

– «... Что ни час очертанья меняя, –

То хрустальный на облаке стал теремок» и т.д.

Материал этот является безусловным аналогом 13-14 и далее тактов Введения, представленным как бы в обращении, – один из бесчисленных вариационных приемов этой, может быть, самой «вариационной» из существующих опер! Очевидно, вынашивая огромную концепцию, Николай Андреевич тут же набрасывал возможные случаи будущих претворений данного материала.

Весьма поучительны также все три встречающихся случая зачеркивания: наглядным становится путь, по которому бежала авторская мысль, тут же отметая лишнее (Случаи этих перечеркиваний здесь отмечены красным). Вот что пишет Н.А. Римский-Корсаков, в одном из писем к либреттисту оперы, Бельскому:

– ... Довел партитуру до рассказа Царицы, надо сделать некоторую остановку. Во-первых, устал так, «что свет не мил», а во-вторых, раньше отделки рассказа надо вернуться к вступлению, с которым он имеет много общего.

Дело в том, что я вступлением доволен, а именно тональностью H-dur, и это недовольство давно уже свинцом лежит на сердце. После первых тактов вступления в c-moll должен быть переход на A-dur, а не на H. Последний холодноват, и несколько высок по тесситуре. Далее же речитатив Звездочета должен остаться в прежней тональности (начиная с аккорда Cis-dur) и вот – предстоит задача... – и т.д. 

Следующая, третья страница автографа находится на обороте предыдущей. Здесь мы встречаем совсем иной случай начертания: с одной стороны – все 13 нотных строчек заполнены карандашным наброском партитуры четырех широко выписанных тактов, с наметкой начала такта у кларнетов.

Эти такты соответствуют месту в третьем томе академического издания партитуры, от 4-го такта стр. 68 и до конца 69-ой стр. (интересно применение старинного обозначения группетто, как результат скорописи).

Пример № 11.

На этой же странице автографа, так сказать, – «вверх ногами» выписаны чернилами четыре отдельных детали. Вот первая из них:

Пример № 12.

Здесь, по-видимому, имелось ввиду начало си-мажорного эпизода, о котором Николай Андреевич говорит в выше цитированном письме. Эскиз тут же брошен, ничто кроме акколады арфы (или фортепиано), ключевых знаков и обозначения размера не выписано.

А вот вторая деталь:

Пример № 13.

Точно определить соответствие этого эскиза из шести нот какому либо месту оперы, по-видимому, трудно. Возможно, что этот фрагмент связан с материалом страницы 63 (второй такт у скрипок). Возможно также, что здесь присутствует нечто от нижней партитурной строки (альты, флейты, кларнеты) 177-й страницы первого тома академического издания. 

Третья деталь представляет собой не ноты, а слова, выписанные одно под другим:

Пример №14.

Здесь очевидно, имелся ввиду знакомый каждому автору опер и больших оркестровых произведений расчет числа строк в соответствии с числом занятых в данной строке партитуры инструментов.

Наконец, четвертая деталь:

Пример №15.

По всей видимости, перед нами строка партии флейт десятой страницы первого тома партитуры академического издания (от – 2-го такта, до дирижер-цифры 30). Соответствие, как мы видим, полное. В эскизе лишь не проставлен ключ и три диеза в ключе. Этим объясняется, вероятно, поставленный перед последней нотой до-диез, в данном случае очевидный, и потому – лишний.

Теперь обратимся к карандашному «антиподу» только что рассмотренных чернильных фрагментов. Для этого снова перевернем рукопись, возвратив ей исходное положение. (См. пример № 11).

Перед нами, – как уже было сказано, – полный, подробный эскиз партитуры, соответствующий страницам 68-69 третьего тома академического издания. Помимо поучительного приема сокращения при скорописи (группетто), о котором уже было сказано, обращают на себя внимание зачеркнутые ноты у скрипок, альтов и кларнетов в первом такте эскиза. У кларнетов – едва намечены черными точками, без штифтов первые ноты их вступления, за последней тактовой чертой эскиза. Красным крестиком мною отмечен трудно прочитываемый в карандаше бекар в партии флейты. Отмечена также почему-то не вошедшая в издания «вилка» (), в первом такте у виолончелей, вводящая в пианиссимо, прилежно выставленное в начале второго такта под каждой из пяти строк квинтета.

Мы видим, что в первоначальном виде предполагалось замолкание выдержанного си-бемоль у виолончелей и контрабасов на одну четверть раньше, чем в окончательном варианте, т.е. одновременно с альтами. Как и в остальных эскизах, наверху и внизу тщательно отмечено появление новой тональности (B-dur), очевидно, для ориентировки при пронизывании внутренним слухом тонального плана в целом. Эскизу соответствует ремарка: «Заметив звездочета, царица вглядывается в него долго и пристально».

На обороте первой страницы нашего автографа имеется эскиз, частью – на четырех, частью – на пяти нотных строчках. Эту страницу мы будем считать четвертой. Эскиз этот представляет собой шесть тактов партитуры, и может служить примером того, как мастер, при фиксации сложной музыкальной мысли, умеет вместить на четырех нотных строчках начертание многокрасочной оркестровой фактуры, со всеми подробностями.

Действительно, мы встречаем здесь образец того, каким должен быть эскиз, запечатлевающий оркестровую музыкальную мысль: каждая из строчек выражает определенную функцию. В пятом такте, при появлении новых обстоятельств в фактуре, – логически возникает и новая строчка. Мысль не рассекается, внезапно обрываясь на тактовой черте (как это часто бывает у многих музыковедов, цитирующих музыкальную фразу), а естественно захватывает и начало седьмого такта, завершаясь на опять-таки естественной цезуре. Эти шесть тактов, будучи выписанными в виде партитуры, составят вторую (нижнюю) партитурную строку 89-ой страницы третьего тома академического издания, начиная со 2-го такта после дирижер-цифры 230.

Пример № 16.

Здесь, так же, как и в предыдущем эскизе, отсутствует вокальная строчка, именно, – слова Звездочета:

«Я, признаться, не горяч,

Но теперь хочу, хоть плач, –

Напоследок подбодриться

И попробовать жениться!».

Снова встречается карандаш, позднее обведенный чернилами того же красноватого оттенка.

Часть обозначений дана только в карандаше.

В первом такте чуть проступают полуистертые карандашные ноты – два трезвучия:

Пример № 17.

Нами подробно рассмотрены и прочтены здесь четыре страницы эскизов, составляющие вместе один лист партитурной бумаги сплошь исписанной рукой автора «Золотого Петушка». Остающиеся две страницы автографа потребуют отдельного тщательного исследования. Эти страницы состоят на небольшой, всего в девять нотных строчек, части листа, аккуратно оторванной от большого листа партитурной бумаги иного формата. Здесь мы ограничимся лишь кратким описанием этих страниц, в той степени, как это необходимо для некоторых объединяющих выводов, которыми мы и завершим настоящий очерк.

Одна из сторон части листа представляет собой четкий, писанный чернилами эскиз, состоящий из 12-ти тактов. 6-й, 7-й и 8-й такты (Agitato) зачеркнуты, чернила несколько размазались, однако нотный текст вполне поддается прочтению. В 4-м и 5-м тактах заметны небольшие уточнения, сделанные, очевидно, позднее карандашом. Линия отрыва листа внизу проходит как раз через нотоносец, на верхней части которого проступают четыре такта, написанные карандашом.

Несмотря на то, что линия, по которой оторвана часть листа, проходит непосредственно через полуистершийся карандаш, все же ясно прочитываются и эти зачеркнутые такты. Они оказываются связанными с эскизом, расположенным на обороте. Это – сопровождение пиццикато второй строфы знаменитой арии Шемаханской царицы. Здесь же, по зачеркнутой строке, проходит прямая, прочерченная под линейку синим карандашом, у самого края оторванной части листа.

Изучая эту страницу, мы снова попадаем в сферу музыкального материала Введения к опере, именно – в сферу одного из вариантов, соответствующего 12 и 13 страницам первого тома академического издания партитуры (после дирижер-цифры 30). Эскиз этот представляет особый интерес, так как зачеркнутые в нем такты являют собой неизвестный до сих пор вариант этого места.

Из цитированного выше письма Н. Римского-Корсакова к В.Бельскому видно, с каким упорством работал композитор именно над тональным планом Введения, по многу раз возвращаясь  и переделывая. И лишь много позднее возникает известный нам окончательный вариант, вводящий в характеристику Звездочета, непосредственно перед самым его появлением на фоне звездного занавеса. Оборот этой страницы автографа исчерчен карандашом. Здесь уже присутствует и вокальная линия, и даже текст под вокальной строчкой:

«... А ввечеру у водоема...» –

(Кстати сказать, в окончательном тексте – «И ввечеру…»)

Четыре такта верхней строки зачеркнуты. Страница эта оказывается, по-видимому, ни чем иным, как первым начертанием 2-й строфы арии «Привет солнцу» с позднейшим вариантом текста.

Как известно, в основном автографе партитуры, хранящемся в архиве Н.А.Римского-Корсакова (Государственная Публичная Библиотека им. Салтыкова-Щедрина, Ленинград) эта ария имеет два варианта текста, при полной адекватности музыкальной стороны обеих партитур. Так, по крайней мере, склонны утверждать редакторы академического издания.

Путем подробного анализа этих страниц автографа, мы между тем, приходим к выводу, что такое утверждение редакции академического издания едва ли справедливо, так как работа над фактурой сопровождения арии, усовершенствования гармонического стороны, продолжались, как мы видим, много позднее, уже при работе над внесением окончательного текста. Во всяком случае, об этом говорят наши эскизы ко второй строфе арии.

Я уже говорил здесь о связи Введения с рассказом царицы из второго акта. Эта сохранившаяся часть большого партитурного листа лишний раз показывает, как художник, в своей работе над оперой, вынашивая всю концепцию в целом, возвращаясь время от времени, до времени к первым страницам, и заново перерабатывая начало оперы.

Эскиз, о котором идет речь, подтверждает сказанное в цитированном выше письме и вводит нас в лабораторию третьей уже по счету переделки Введения. Однако, как я уже сказал, разбор этих вопросов явится темой следующего очерка, требующей углубленного анализа.

Итак, какие же выводы мы можем сделать в результате анализа рассмотренных нами неопубликованных автографов «Золотого Петушка»?

Выводы эти, в той или иной мере определяющие принципы последовательной работы над эскизами оркестрового произведения, таковы:

Создавая оркестровое произведение, следует при первой же стадии запечатления музыкальной мысли на бумаге заносить тут же соображения, связанные с оркестровой фактурой, оркестровой природой данной мысли: сначала – партитурный эскиз, затем – партитура, уточняющая и дополняющая намеченное в эскизе, в виде схемы. Наконец, – клавир, только после завершения работы над партитурой.

В зените своего удивительного мастерства, Н.А. Римский-Корсаков считал целесообразным (очевидно, учитывая срочность изготовления клавира, для разучивания с певцами) тут же, по «свежему следу» выписывать рабочий клавир под каждой партитурной страницей «Золотого Петушка».

Чем более органична оркестровая «ткань» партитуры, тем менее внятной она выглядит в клавирном изложении. Множество превосходных страниц партитур «Петушка», «Китежа», «Салтана», «Снегурочки» и других опер великого мастера, в клавире не дают и не могут дать предоставления  о их подлинном звучании и его красках. Достаточно указать здесь хотя бы на первые такты «Китежа», появление из глубин моря города Леденца в «Салтане», вступление к «Снегурочке», – начиная от появления шуршащей педали баска скрипок (sul ponticello) на нижнем соль, наконец, прошедшие перед нами здесь эскизы «Петушка».

Итак, в строгой зависимости от характера музыкального материала, от особенностей строения фактуры, эскиз может «разбежаться» (по выражению Бетховена) на десять, двенадцать и более нотных строчек.

Среди разбиравшихся здесь автографов мы встречали эскизы на одной, двух, трех, четырех, пяти, десяти, 12-ти и 13-ти нотоносцах. В том числе – и на двух нотоносцах, если это вызвано условиями фактуры. Но это не значит, что в последнем случае эскиз являет собою хоть сколько-нибудь нечто подобное клавиру! Застывшая и как бы «цементировавшая» мысль, впаянная в две клавирных строки, с расчетом на черные и белые клавиши и особенности фортепианной аппликатуры редко когда становится в будущем настоящей, хорошей партитурой.

Следовательно, обстоятельства фактурного порядка, число разных планов звучности, составляющих вместе фактуру данного фрагмента, вот что определяет число нотных строчек эскиза. Обстоятельства эти не всегда строго соответствуют членению на отдельные оркестровые группы, но всегда находятся в прямой зависимости от строения, от оркестровой природы данной мысли, и, прежде всего, от содержания, от идеи произведения.

Уже в эскизе должны присутствовать наметки особенностей оркестровой фактуры, так как инструментовка у настоящего мастера отнюдь не является простым расцвечиванием музыкальной мысли, а всегда органически впаяна в содержание произведения, всегда помогает его выявлению, и, следовательно, – всегда неотделима от него. Выдвигаемое положение становится особенно ясным применительно к программным оркестровым произведением и, конечно, к операм, где присутствует текст словесный, а не только музыкальный. Так, например, разве отделима от содержания фактура рассмотренного выше примера №16, (фагот грациозо и стаккато) столь соответствующая словам приосанившегося Звездочета: «Я, признаться, не горяч» и т.д.

Полезным для тех, кто собирается писать оперу является также правило внушавшееся своим ученикам Римским-Корсаковым и Танеевым, подтверждаемое практически их автографами: – «Делайте Ваши эскизы преимущественно на отдельных листах: тетрадь связывает мысль. В тетрадь заносите лишь само появление музыкальной мысли, или же эскизы, заведомо требующие объединения по какому либо признаку».

Привычка тут же фиксировать музыкальную мысль, занося на бумагу тотчас при ее возникновении присуща большинству композиторов. Действительно, лучше не слишком доверять своей памяти. В этом случае – возможна тетрадь, или тетрадка, удобного формата, портативная. Образцом такой карманной тетрадки, для записи первоначальных мыслей или «зерен», по выражению Чайковского, может служить известная тетрадь Бетховена, хранящаяся в музее Московской Государственной Консерватории.

Еще вывод: делая эскиз партитуры, важно заносить хотя бы в общих чертах динамические обозначения, смысловые лиги, иногда даже штрихи, если они не являются второстепенной деталью, а непосредственно вытекают из содержания. Н.А.Римский-Корсаков, как мы видели, в своих эскизах выставлял  такие подробности, как характеристику темпа и даже метрономические указания. Делать партитуру с такого эскиза просто и легко. В процессе работы над своими партитурами, Римский-Корсаков, иногда уже в репетициях менял кое-что в оркестровке, репетировал, оттенял, выявлял главное, отодвигая детали и «фон» на дальний звуковой план.

На один такой случай просчета в динамическом соотношении темы и фона в партитуре «Садко» указывает сам автор в своей книге «Основы оркестровки». Сообщение о таких неопубликованных пока авторских поправках собственных партитур на репетициях будет мною сделано в одном из следующих очерков. («Некоторые коррективы, внесенные автором во время репетиций в партитуре «Салтана», «Китежа» и «Золотого Петушка», дошедшие до нас в устной передаче его учеников»).

Наконец, – еще один вывод, на этот раз касающийся непосредственно формирования лейтмотивов и характеристик, в процессе работы над оперой «Золотой Петушок». Материал, лежащий в основе музыки «Золотого Петушка» исключительно многообразен.

Наряду с рассыпанными в изобилии, начиная с первых же нот, цитатами (или – почти цитатами) из «Руслана», мы встречаем весьма разнородные элементы, из которых, тем не менее, мастерски сотканы отдельные характеристики в их движении: тут и общеизвестный мотив «Чижик-пыжик», на котором строится объяснение в любви Додона, тут и русская солдатская песня, и, наконец, невесть каким путем залетевшая в сказочные чертоги царства Шемаханской царицы узбекская народная песня «Хушдор булдим узинга-ёр» (конец  2-го акта, от дирижер-цифры 207, и далее). Встречается также тема, заимствованная у Мусоргского, о чем говорит сам автор в примечании.

Среди вариантов, установленных нами в процессе исследования эскизов, встречается случай, представленный в примере №4. Речь идет о ре-бекаре или ре-бемоле в третьем такте эскиза (эта нота, определяющая для нас неведомый ранее вариант этого места, обведена мною красным кружком). Доказательства того, что это не простая «описка» и что мы здесь имеем дело о интересном в ладовом отношении вариантом одного из мотивов Шемаханской царицы, приведены в примерах №5, 6, 7 и в текстовых пояснениях к ним.

Помимо этих доказательств, укажу здесь на шесть аналогичных случаев подобной же интонации в этом мотиве. Эти шесть случаев также встречаются только в эскизе, и не совпадают с окончательным вариантом академического издания. Все шесть случаев отмечены мною красным «N» (значком) в примере № 103 .

Таким образом, вопрос о том, имеем ли мы в данном случае дело с простой, случайной опиской автора, или же с интересным в ладовом отношении вариантом, перестает быть вопросом, и становится утверждением: Римский-Корсаков не мог, конечно, семь раз ошибиться в аналогичных местах, и из них – шесть раз на одной странице, да еще при выписывании не только основного вида мотива, но и его обращения.

Таковы, в общих чертах, выводы, напрашивающиеся в результате проделанного здесь анализа неопубликованных эскизов Николая Андреевича Римского-Корсакова к опере «Золотой Петушок».

Алексей Козловский

Март-октябрь 1953 года.

Ташкент.

Из архива А.Ф.Козловского. Хранится у С.Матякубовой.